On et back stage À aller au bout des choses, il faudrait annuler aussi les théâtres, commente l’actrice Rosa Lembeck, Elle est absente de la deuxième et plus longue des trois parties qui constituent Extinction de Julien Gosselin, après qu’on l’a vue prendre place dans le public pour regarder avec nous le tourbillonnement d’une société autrichienne décadente survivre à une apocalypse pour ensuite s’entre-trucider dans la plus grande joie. Tout cela est obscènement subventionné, continue-t-elle à s’insurger en backstage, et ne faudrait-il pas que les théâtres puissent survivre d’eux-mêmes, car s’ils ne le peuvent pas sans la béquille financière étatique, cela ne voudrait-il pas dire qu’ils ont perdu toute légitimité ?
Ce serait pourtant dommage, car avec l’extinction des théâtres viendrait aussi celle des pièces comme Extinction, parfaite démonstration en trois actes on ne peut plus différents de ce que peut le théâtre, trois façons de vivre l’expérience théâtrale : de la rave party dansante des premières 45 minutes au saisissant monologue final en passant par la partie centrale, Julien Gosselin explore trois degrés d’immersion qui sont autant de commentaires sur la médiation et la mimésis.
Les spectateurs commencent par investir la scène pour faire partie intégrante du spectacle au point de lentement se muer en scénographie ambulante et dansante, masse diffuse à travers laquelle les actrices slaloment. Ces mêmes spectateurs seront ensuite gentiment soumis au diktat de la caméra lors de la deuxième partie, qui se passe en 1913 à Vienne.
Pris en tenaille entre la salle de bain et la chambre à coucher, où les personnages se réfugient pour se droguer, faire l’amour ou pleurer toutes les larmes d’un spleen alors très à la mode, le salon mondain, où la fête bat son plein, est dérobé au regard des spectateurs, les acteurs et caméraman prenant bien soin de refermer les portes dès que quelqu’un en sort, les laissant tantôt entrebâillées comme pour nous faire comprendre qu’on n’est pas vraiment invités, tirant même une fois un rideau comme pour nous bannir encore plus du huis clos scénique.
C’est donc le cadrage des caméras qui traduit, filtre, interprète ce qui est joué sur scène dans des plans de toute beauté, l’on voit les personnages parler hypnose, psychanalyse, Gustave Mahler, guerre et barbarie, confesser l’un à l’autre ses désirs les plus indicibles avec une légèreté qui en contredit leur gravité ou encore raconter l’histoire d’un Chinois qui, condamné à mort et attendant son exécution immédiate, lit paisiblement un roman et qui, quand Florestin (Denis Eyrié) lui fait remarquer qu’il ne le finira peut-être pas, ce roman, se contente de hausser les épaules. Finalement, on est invités à reprendre place sur scène pour assister à un monologue tenu par une conférencière à l’université de Rome, qui vient d’apprendre la mort de ses parents et de son frère dans un accident de voiture.
Entre distance et immersion maximales Au-delà de cette oscillation radicale entre immersion et distance maximales, qui permettent à Gosselin d’explorer et d’exploser les limites de ce que peut être le théâtre, Extinction raconte trois apocalypses, trois façons d’affronter la fin du monde. En dansant sauvagement tout d’abord : la toute première partie a lieu sur scène, où le spectateur peut se trémousser à loisir autour d’un îlot central mobile sur lequel Guillaume Bachelé et Maxence Vandevelde jouent un concert électro dont on aimerait disposer de l’enregistrement pour le réécouter chez soi. En embrassant la décadence, ensuite, et en faisant basculer la colère vers une extinction qui englobe et enchâsse tout, y inclus soi-même, enfin.
L’histoire de la barbarie humaine nous y est aussi narrée, volet dans lequel s’enlacent et s’entremêlent des textes de Hugo von Hofmannsthal et Arthur Schnitzler. En 1913, une société autrichienne de gens à la fois délicieusement cultivés et profondément cabossés se voit pour un interminable ballet mondain où éclatent au jour, sous les couches de l’affect social et de l’exigence de la décontraction, des relations incestueuses, des addictions fatales et des dépressions incurables.
Quand finit par éclater et se décharger le cumul des tensions, c’est le ciel qui leur tombe sur la tête, contrecarrant d’abord puis corroborant les dires de Rosa Lembeck, qui affirmera un peu plus tard que le monde ne finit jamais vraiment (soulignons qu’elle le dit avec une légère note de regret). Car ce qui naît des cendres de cette apocalypse, c’est une société de dégénérés et de barbares, qui n’a plus rien à voir avec la délicatesse de celle qu’on venait de voir avant, raffinée jusque dans les psychoses des uns et les névroses des autres.
Cette société, Julien Gosselin la dépeint alors sous forme de Viennois en tenue d’Oktoberfest, qui dansotent une ronde sur une entêtante et abominable mélodie de Volkslied avant de s’entretuer, la victime future étant désignée du doigt, comme à l’école maternelle – et celui qui finit par gueuler le plus fort le nom de l’autre remporte la mise et devient le bourreau.
Parfaite et horripilante exemplification en miniature de comment tout un peuple entier a pu se transformer en Léviathan antisémite, cette scène, filmée dans une esthétique de vidéo amateur qui parachève de glacer le sang, vient clore deux heures vingt d’une esthétique sublime, les images sur scène étant capturées par le ballet des cameramans, d’une précision chorégraphique.
La bête humaine Ne peut alors que s’ensuivre le monologue, que Lembeck commence par une tirade contre la laideur de la langue allemande avant de s’en prendre à ses parents décédés, à l’Autriche de hier et d’aujourd’hui et aux nazis. Chez Thomas Bernhard, la beauté de la nature et de l’art s’opposent à la bêtise – la Stumpfsinnigkeit, terme préféré de l’auteur – de l’homme, sa soif d’extermination, son étroitesse d’esprit, sa complaisance dans la haine. Et s’il dit qu’il faut tout saccager, tout annuler, tout exterminer, c’est aussi avec soi-même qu’il faut en finir, puisqu’on porte tous en nous cette maladie appelée humanité.
C’est d’une révolte et d’une colère si touchantes, si virulentes, si totales que le texte finit (presque) par être drôle. Bernhard est un des rares auteurs chez qui la colère devient créatrice : le moteur de ses textes, c’est la rage, son kérosène, la révolte – et le chauffeur de ce bolide qui dévale une pente textuelle à cent à l’heure est l’un des plus grands maîtres d’une langue qu’il abhorrait.
Car si Anise Koltz a changé de langue d’écriture après que son mari décéda des suites des tortures que lui avaient infligées les nazis, Bernhard, lui, la sabote de l’intérieur, il la détruit tout en la portant, éminent paradoxe, à son comble.
Et Rosa Lembeck le porte en elle, ce monologue, elle le fait sien, montre son universalité – on porte tous un Wolfsegg en nous, dit-elle, et ce Wolfsegg, c’est forcément le monde d’aujourd’hui, c’est la bêtise contemporaine, c’est le retour des loups et des tyrans. On aurait souhaité – Bernhard lui-même en premier – que la hargne de l’auteur ait perdu en actualité, que le monde lui montrât qu’il s’était trompé, bref on aurait aimé que de contemporanéité de Bernhard, il n’y en eût pas et qu’on pût lire ses textes comme de purs joyaux formels déconnectés du monde d’aujourd’hui. Cela n’est, hélas, pas le cas, ce que Lembeck et Gosselin nous montrent par ce coup de force final, qui est aussi un coup de poing qu’on se prend, qui nous laisse estomaqués au bout de ces cinq heures éprouvantes, sombres, magnifiques.
En parlant d’extinction : il faut croire qu’est aussi en voie de disparition un public curieux, à Luxembourg. C’était déjà le cas pour la trilogie Don DeLillo, que le Grand Théâtre avait pourtant réparti sur trois soirées, croyant à juste titre qu’une pièce de douze heures rebuterait les plus patients parmi les férus de théâtre et où régnait dans la grande salle un vide béant, effroyablement pénible, baromètre du manque de culture d’un pays où l’on préfère visiblement aller voir le Humpejangtheater du patelin à côté parce qu’un voisin y a cousu de fil blanc un costume ou un texte. Rebelote donc ce samedi, où étaient également aux abonnés absents les gens de la scène (et la critique théâtrale locale, moribonde et même de plus en plus morte), à qui ça aurait pourtant fait le plus grand bien de se changer les idées et de voir ce dont le théâtre est capable quand on va au-delà des sentiers battus.