Des soldats gravement blessés et traumatisés s’éloignent, une trappe de char se referme, une famille sort de sa cachette et se retrouve face aux décombres de sa maison, de son existence. Rien n’est gagné. C’est sur ces images sombres que s’achève le nouveau film d’Alex Garland. Dans *Warfare*, le scénariste et réalisateur britannique poursuit la réflexion sur la guerre et la photographie de guerre qu’il avait entamée avec son film précédent, *Civil War* (2023). Dans ce film, Garland s’intéressait au statut des images, à la violence médiatique inhérente à la nature même de la photographie de guerre.
Contrairement à ce que l’on suppose souvent, son intention n’était pas tant de dresser un bilan apocalyptique de la situation politique désolante que connaissent actuellement les États-Unis. Il s’agissait plutôt d’un cadre vague pour un récit fictif mettant en scène une guerre civile qui reprend de plus belle aux États-Unis. Garland avait présenté la guerre comme une « guerre des images » (d’Land, 21 juin 2024), porteuse d’une réflexion sur elle-même. Dans son nouveau film, *Warfare*, Garland revient sur la question de la représentation visuelle de la guerre. Mais plus encore, il souhaite s’affranchir de la dimension philosophique abstraite de son film précédent pour en faire une expérience cinématographique physique particulièrement intense.
Nous sommes le 19 novembre 2006, dans la ville de Ramadi, en pleine guerre d’Irak. Des images prises par des drones sont diffusées sous un angle vertical ; c’est un regard déshumanisé, tout n’est qu’image, qu’ cible. La ville est un échiquier, les gens sont des pions que l’on déplace stratégiquement d’un côté à l’autre. Un groupe de Navy Seals est chargé de prendre le contrôle d’un immeuble d’habitation situé dans une zone de la ville en proie aux combats. Mais la situation dans ce territoire ennemi dominé par Al-Qaïda s’aggrave soudainement et de manière dramatique, si bien qu’il ne s’agit bientôt plus que de se retirer sans subir de pertes importantes.
Ray Mendoza, un vétéran américain qui a secondé Garland en tant que conseiller sur le tournage de *Civil War*, avait lui-même participé à la mission en question. Il a non seulement coécrit le scénario avec Garland, mais a également assuré la réalisation avec lui. Ses souvenirs devaient servir de base à une reconstitution des événements, qui serait ensuite transposée à l’écran.
Tout comme *Civil War* ne s’intéressait pas sérieusement au scénario d’une guerre civile aux États-Unis, ce nouveau film ne traite pas de la guerre en Irak. Il ne s’agit pas de déterminer dans quelle mesure l’attaque du président Bush était contraire au droit international. Aucune relation entre coupable et victime n’est suggérée. Il ne s’agit même pas réellement de la guerre, mais plutôt de la conduite de la guerre en tant qu’acte de violence militaire – le titre du film en dit long. Une opération tactique constitue le cœur de *Warfare*. L’accent est mis sur la description d’une journée, sans exagération ni regard global : Garland cherche à créer un moment d’immédiateté, à plonger son public au cœur de la situation de guerre – qui consiste ici essentiellement en une manœuvre de retraite chaotique. Cette approche authentique repose déjà sur l’unité de l’espace et du temps : la durée de 90 minutes du film correspond largement au temps narratif de l’événement.
L’impact de cette tendance vériste, que Steven Spielberg a imposée au cinéma de guerre moderne avec *Il faut sauver le soldat Ryan* (1998), réside également dans la mise en scène cinématographique des événements, c’est-à-dire dans la forme. Garland utilise un montage effréné, une caméra à l’épaule et une ambiance sonore très spatiale, conçue pour être assourdissante et désorientante. Des minutes d’engourdissement alternent avec les cris de douleur déchirants des blessés, jusqu’à ce qu’un avion à réaction bruyant passe au-dessus d’eux. Il en va de même sur le plan visuel : des gros plans de visages trempés de sueur et couverts de poussière, des jets de sang jaillissants ainsi que des organes et des os qui jaillissent dominent l’image ; c’est du cinéma purement corporel : on est censé ressentir l’horreur de la guerre dans sa propre chair, comme si l’on y était soi-même. On ne peut donc plus classer ce film dans les catégories dramaturgiques et narratives. *Warfare* ne cherche pas à raconter une histoire de guerre classique, mais à rendre une situation aussi directement perceptible que possible. Seule la violence doit produire son effet ; en conséquence, les codes du langage cinématographique doivent conduire à une sorte de « violence envers le spectateur ».
À cet égard, « Warfare » laisse certes une large place aux malentendus : Certains seront tentés d’y voir une glorification du soldat prêt au combat, une mobilisation subliminale et la proclamation légitimante d’un « objectif supérieur » – autant de signes susceptibles de promouvoir la suprématie de l’armée américaine. Et oui : Garland s’intéresse avant tout à la collectivité, marquée par la camaraderie. C’est ce que suggère d’emblée la première scène, dans laquelle les Navy Seals chantent à tue-tête, dans une ambiance euphorique, le clip « Call On Me » d’Eric Prydz avant de prendre position à Ramadi. Ce collectif fait partie de l’appareil militaire américain, un collectif qui constitue également une réserve de main-d’œuvre de guerre. Garland raconte tout cela avec sobriété : il n’y a ni héros, ni ennemi, seulement le groupe en tant qu’unité de combat, dont on peut disposer à volonté et que l’on peut utiliser à des fins utilitaires.
Dans ses meilleurs moments, *Warfare* donne ainsi un aperçu des mécanismes de la guerre contemporaine : tuer à distance, guetter la victime potentielle, utiliser la cachette comme position stratégique, porter des tenues de camouflage pour se rendre méconnaissable. Warfare met en lumière la ruse inhérente aux opérations militaires modernes, où tout se résume à tuer et à survivre. C’est précisément ce à quoi vise le film de Garland : tout comme il ne peut pas reproduire la réalité de la guerre, la question de la « véritable représentation » est elle aussi tout à fait futile, voire dénuée de sens – mais *Warfare* témoigne de sa volonté résolue de s’en approcher. Avoir fait la guerre, décrire la situation telle qu’elle est de la manière la plus poignante possible, sans détours et avec sincérité : telle est la préoccupation de Garland. Une préoccupation qui exprime également l’absurdité de la guerre ; la brutalité crue et impitoyable de *Warfare* traduit l’absurdité de toute cette manœuvre. Garland accompagne d’ailleurs en permanence l’absurdité de ce qu’il montre d’une réflexion sur lui-même, notamment lorsqu’il insère de manière abstraite des images de la surveillance aérienne au milieu du chaos des combats au sol.
Cette interrogation thématique centrale traverse aussi bien *Warfare* que *Civil War* : quelle attitude éthique adopter face à la guerre, non seulement vis-à-vis de sa représentation médiatique, mais aussi de sa nature même ? Cette forme de guerre est-elle encore légitime ? Garland vise une autoréflexion complexe et distanciée, qu’il propose toutefois au public de manière non dissimulée et provocante. En effet, lorsqu’on parle de film de guerre, on fait généralement référence à ces guerres historiquement avérées qui ont déjà pu être représentées à l’écran. Garland tient constamment compte de ce rapport médiatique. Les images qu’il produit avec *Warfare* poursuivent la réflexion sur les images de la guerre en Irak véhiculées par les médias et, par conséquent, sur la culture de la mémoire.
