Avec Tardes de soledad – en français « Après-midis de solitude » –, le réalisateur catalan Albert Serra s’essaie pour la première fois au documentaire. Il s’est jusqu’à présent surtout fait connaître par ses longs métrages au style radical, tels que *La mort de Louis XIV* (2016) ou *Pacifiction* (2022), dans lesquels il mettait en scène des personnages historiques et des structures de pouvoir politiques à travers des images composées avec art. Dans sa nouvelle œuvre, il aborde un sujet réel et en même temps très controversé : la corrida. Il accompagne le torero péruvien Andrés Roca Rey, l’un des matadors les plus connus et les plus acclamés de notre époque, que beaucoup qualifient de superstar, voire de « Lionel Messi de la corrida ».
Dès la séquence d’ouverture, Serra crée une image saisissante : un taureau regarde directement la caméra, et donc aussi les yeux des spectateurs – une rencontre d’une immédiateté effrayante. S’ensuit le regard d’un torero, concentré, mais en même temps comme absent. Cette atmosphère visuelle dense est recouverte d’un tapis sonore sombre qui, avec des basses retentissantes, annonce le titre du film en lettres rouges. À quelle solitude sommes-nous alors liés ? À celle de l’animal, qui doit affronter une mort certaine ? Ou à celle de l’homme, face à la mort, toujours en danger de vie, qui s’expose à ce rituel ?
Au lieu d’aborder explicitement le débat bien connu sur la légitimité de la corrida, Serra opte pour une approche poétique et répétitive qui ne condamne ni ne défend ce spectacle – sans aucun contexte, sans cadre, sans commentaire. Sa mise en scène met plutôt l’accent sur la répétition rituelle des séquences : de l’habillage du torero dans les vestiaires à l’attente concentrée avant la corrida, jusqu’à l’affrontement mortel dans l’arène. Ces répétitions incessantes des combats – visuellement soutenues par une caméra le plus souvent statique et des lieux restreints tels que l’arène, une chambre d’hôtel ou un minibus – montrent de manière saisissante à quel point la corrida est un spectacle façonné par la culture, qui n’est pourtant pas sans rappeler un événement sportif. Roca Rey est la star, autour de laquelle gravitent des figurants, tels que les lanceurs qui blessent le taureau. La corrida apparaît ainsi comme un sport d’équipe. Dans *Tardes de soledad*, Serra se limite à quelques lieux précisément choisis – cette réduction confère au film l’aspect d’une étude : On y voit un système rigoureusement structuré et clos, fait de mouvement, d’immobilité et de mort, où domine la maîtrise précise de Serra sur la composition de l’image et le travail de la caméra. Il utilise principalement des plans fixes, dans lesquels la caméra ne suit pas l’action de manière exhaustive, mais l’observe à distance. Souvent, les images sont soigneusement composées, presque comme des images fixes. La palette de couleurs est réduite – dominée par des tons terreux, l’or des costumes de toreros et, à maintes reprises, par un rouge profond et lumineux qui sert de fil conducteur visuel tout au long du film. Le sang, les vêtements, les foulards : tout apparaît dans des tons rouges, symboles de la mortalité, de la passion et de la violence. La conception sonore contribue également de manière significative à la densité atmosphérique : Serra renonce aux commentaires en voix off ou aux intertitres explicatifs. Il mise plutôt sur une musique de film utilisée de manière ciblée, en particulier des sons à basse fréquence qui agissent comme un fond sonore inquiétant. La musique n’est pas ici une exagération émotionnelle, mais un moyen acoustique de distanciation, signalant le caractère archaïque et le danger du décor.
Pour saisir pleinement la signification du rituel de la corrida en tant que patrimoine immatériel – et, par là même, situer le film d’Albert Serra –, il est nécessaire d’esquisser son contexte anthropologique et culturel : La corrida – la corrida de toros – remonte à très loin dans l’histoire de l’Espagne et d’autres cultures hispaniques. Les combats sanglants entre animaux étaient déjà courants dans l’Antiquité, mais ce n’est qu’au XVIIIe siècle que s’est développée la forme moderne de la corrida, telle qu’elle est pratiquée aujourd’hui en Espagne, au Mexique, en Colombie ou au Pérou. Dans ces pays, elle n’est pas seulement un spectacle à sensation, mais un moyen d’expression dans lequel des concepts tels que la virilité, le courage, l’honneur et la mort se condensent de manière théâtrale. Bien que la corrida soit profondément ancrée dans l’identité culturelle de nombreuses sociétés hispaniques, sa reconnaissance officielle reste controversée au niveau international. En Espagne, la corrida a été inscrite en 2013 au Registre national du patrimoine culturel immatériel, ce qui en fait un bien culturel digne d’être préservé. En revanche, toutes les tentatives visant à l’inscrire sur la liste internationale du patrimoine culturel mondial de l’Unesco ont échoué jusqu’à présent – les critiques concernant la violence envers les animaux qui accompagne ce spectacle sont trop vives. Cette tension institutionnelle – entre une tradition protégée par l’État et un rejet mondial – s’accentue d’autant plus au regard de la fonction sociale inhérente à la corrida : elle rassemble les communautés, elle sert d’espace d’expérience pour les identités régionales ou nationales, entre tradition et continuité. Dans les régions rurales d’Espagne, par exemple, elle est souvent associée à des fêtes religieuses. Il n’est pas rare que la corrida soit interprétée comme un acte sacrificiel ou comme un écho à des origines mythologiques. D’un point de vue anthropologique, la corrida peut être considérée comme un vestige moderne de rituels archaïques
dans lesquels l’homme démontre sa domination sur la nature – ou reflète sa propre mort à travers la mise à mort symbolique du taureau. Le film de Serra ne reprend certes pas explicitement cette interprétation, mais la répétition rigoureuse des séquences, le silence presque sacré qui précède la corrida et les gestes rituels des toreros font subtilement ressortir ces couches culturelles profondes.
Au cœur de *Tardes de soledad* se trouve Andrés Roca Rey, né à Lima en 1996, l’une des figures les plus éblouissantes de la corrida contemporaine. Roca Rey est célèbre non seulement pour sa maîtrise technique et son goût du risque, mais aussi pour sa présence médiatique : il est jeune, photogénique, bénéficiant d’une image soigneusement travaillée, tout en s’identifiant à une tradition séculaire. Est-ce un hasard si Serra le montre en train de se signer ou d’embrasser le crucifix qui pend à son cou ? On le voit se changer, attendre, dans l’arène – mais on n’apprend pratiquement rien de lui en tant qu’être humain. Pas d’interviews, pas de contexte, pas de récit personnel. Ce vide n’est pas une omission, mais fait partie de la stratégie cinématographique de Serra : Roca Rey devient une surface de projection, le torero archétypal – et donc l’antithèse de la bête, qui n’est pas non plus individualisée, mais apparaît comme une figure symbolique.
C’est précisément cette assimilation et cette abstraction qui font naître une symétrie singulière : l’homme et l’animal sont tous deux prisonniers d’un rituel qui les transforme et les contraint à endosser des rôles : ceux d’adversaires à égalité dans une danse macabre marquée tant par la brutalité que par la grâce. Roca Rey se déplace comme un danseur, maîtrisant chaque posture, mais le prix de cette élégance est toujours la vie du taureau – et la menace permanente qui pèse sur la sienne. Serra met ainsi en scène Roca Rey non seulement comme un maître de la technique, mais aussi comme l’incarnation d’une contradiction : la beauté face à la mort. Dans l’esthétique de la mort se révèle ainsi une vérité paradoxale : la corrida est d’une beauté cruelle – et belle dans sa cruauté. Le cinéma, disait Jean Cocteau, c’est la mort au travail – mais rarement ce spectacle ne se déroule-t-il avec autant de grâce, de clarté et de cruauté que dans *Tardes de soledad*. C’est là que réside le geste artistique particulier d’Albert Serra : *Tardes de soledad* est une expérience où l’écran et la salle de cinéma ne font plus qu’un – le film est moins un récit qu’un événement qui se déploie directement dans l’espace entre l’image et le spectateur.
