„Es ist oft einfacher, ein ganzes modernes Programm zu dirigieren als eine Haydn-Sinfonie“, erklärte der deutsche Dirigent Wilhelm Furtwängler. Das stimmt, vorausgesetzt, man will sie wirklich mit all ihrem Biss spielen. Offensichtlich hat Christoph König das verstanden, als er den Abend am 20. Februar mit der theatralischen Sinfonie Nr. 59, der sogenannten „Feuersinfonie“ (wahrscheinlich, weil sie den Blechbläsern einen besonderen Stellenwert einräumt), des Esterhazy-Komponisten abschloss. Mit der Geduld einer Schildkröte, aber der Lebhaftigkeit eines Hasen bewahrt der deutsche Dirigent an der Spitze eines verkleinerten Ensembles der „Solisten Europas“, Luxemburg (SEL) (entsprechend dem, über das Haydn in Eisenstadt verfügte), das fragile Gleichgewicht zwischen Bläsern und Streichern, bewahrt die Transparenz der harmonischen Ebenen, während die Virtuosität jedes einzelnen Instrumentalisten die Klarheit der Linien und die Kraft der Akzente schärft. Darüber hinaus wird der Dirigent dem erfinderischen Genie Haydns gerecht, seinem zugleich klassischen und unkonventionellen, ernsten und skurrilen Temperament sowie seinem ebenso köstlichen wie unvorhersehbaren Humor. Dieser Haydn scheint uns, ganz nach dem Vorbild Voltaires, zu sagen: „Ich habe beschlossen, glücklich zu sein, denn das ist gut für die Gesundheit.“
Allerdings ließ der Maestro dieser exquisiten Schlusspassage drei Seiten vorausgehen, von denen die ersten beiden, die Bach der Violine gewidmet hatte, zweifellos den Hauptreiz dieses Konzerts ausmachten. Was die Violinkonzerte angeht, hätte man erwarten können, dass Frank Peter Zimmermann uns mit den berühmten BWV 1041 und 1042 beglücken würde. Doch zu unserer großen Überraschung entschied sich der aus Duisburg stammende Musiker für die BWV 1053R und BWV 1055R, zwei Werke, die in Konzertsälen kaum zu hören sind, die aber offensichtlich mehr Bekanntheit verdienen. Zwei Partituren, von denen man im Übrigen nicht mit Sicherheit sagen kann, für welches Soloinstrument sie geschrieben wurden. Als einer jener seltenen Musiker, die die Teufelsstücke von Paganini, die subtilen Zärtlichkeiten der Mozart-Sonaten und die Violinstücke des Leipziger Kantors mit gleicher Leichtigkeit spielen, entfaltet Zimmermann hier eine umwerfende Musikalität, die auch der leuchtenden Stradivari zu verdanken ist, die ihm als Leihgabe zur Verfügung gestellt wurde (die „Hilton“). Er glänzt vor allem durch ein großartiges Bogenspiel und eine überragende Technik der linken Hand, was eine verinnerlichte, stets von Inspiration geprägte Spielweise nicht ausschließt, wie die Zugabe desselben Komponisten, die er als Solo darbot, noch besser verdeutlicht.
Was das Orchester betrifft, das vom Geiger präzise dirigiert wird, während König den Taktstock gegen das Cembalo tauscht, so bringt es alle Details und Nuancen der beiden Konzerte zur Geltung. Der Bogen des einen (gestützt auf die Erkenntnisse des „historisch informierten“ Ansatzes, , die er geschickt in sein Spiel integriert hat), und die Begleitung des anderen sind von einer Dynamik geprägt, die ihrem Dialog eine äußerst mitreißende, optimistische Begeisterung verleiht.
Zu diesem außergewöhnlichen Abend gehörte ein außergewöhnlicher Auftakt: Es war „Die verwandelte Nacht“. Dieses 1899 komponierte erste große Werk von Arnold Schönberg sollte trotz der stürmischen Reaktionen des Publikums bei seiner Uraufführung im Jahr 1902 zu einem seiner berühmtesten und zweifellos zum weltweit beliebtesten werden. Mit dem Ziel, Brahms und Wagner (die damals als unüberbrückbar gegensätzlich galten) miteinander zu versöhnen, ist dieses Werk das Werk eines Pioniers, der sich in das Wien der Jahrhundertwende einreiht. Ursprünglich als Streichsextett komponiert und später reich orchestriert, erzeugt es harmonische Spannungen, die so manchem Dirigenten Angst einjagen können. Denn auch wenn man „Die Nacht“ nicht als gefährlich revolutionär oder bewusst provokativ bezeichnen kann, da die Partitur noch in die „tonale“ Schaffensphase des Musikers fällt, zeigen die fast vollständige Eliminierung jeglicher Bezugnahme auf den reinen Akkord sowie die tonale Instabilität, dass das Denken des Komponisten hier radikale Grenzüberschreitungen einleitet.
Auch wenn König und die SEL eine bemerkenswerte Interpretation voller Dichte, Engagement und einer geballten Wucht der Kontraste bieten, bleibt dennoch festzuhalten, dass die klangliche Schönheit, die „ kammermusikalische “ Finesse der Phrasierung und vor allem die Hervorhebung der Klangfarben nicht immer gegeben sind. Gerade an diesem letzten Punkt gäbe es zweifellos am meisten zu beanstanden. Denn Schönberg ist kein „ Tafelmusiker “, wie Jean Cocteau es unpassenderweise gerne spöttisch formulierte. Nein, der Komponist des „Pierrot lunaire“ ist ein Musiker der farbenfrohen Bildwelt ! Ein Meister der Farbe, die, wie Schönberg betonte, „nicht aus der Vielfalt der gewählten Instrumente resultiert“, sondern „aus der Art und Weise, wie man sie einsetzt“.
