Bildschirme gibt es so viele, überall, dass man sie oft gar nicht mehr wahrnimmt. Einst waren sie das Herzstück des Familienheims, wo sie nach und nach den Kamin verdrängten; mittlerweile haben sie sich so stark verbreitet, dass die Bilder, die sie zeigen, in einer Flut visueller Reizüberflutung untergehen, die kognitiv kaum zu bewältigen ist – außer im Theater, wo jedes szenografische Element eine Bedeutung hat und sogar überbedeutet.
Daher achtet eigentlich niemand darauf, wenn es auf dem zentralen Bildschirm in der bürgerlichen Wohnung, in der Daniel (Pitt Simon) und Sybille (Eugénie Anselin) mit ihren beiden Kindern leben, Bildstörungen gibt, ein bürgerliches Interieur, wie man es eher vom TOL gewohnt ist, wo man Anfang 2018 das bissige Stück „Le Moche“ desselben Marius von Mayenburg gesehen und geschätzt hatten, der heute mit dem ebenso, wenn nicht sogar noch bissigeren Stück „EX“ im Théâtre du Centaure auftritt.
Von der Dokumentation über Françoise Barré-Sinoussi, eine Medizinforscherin, die das HIV-Virus entdeckt hat, die Sybille zu Beginn des Stücks ansieht, wobei sich die Kopfhörer an die Ohrmuschel schmiegen, als wolle sie sich besser vor den störenden Geräuschen schützen, die in ihren Augen wohl die möglichen Schlafstörungen ihrer beiden Kinder und die bloße Anwesenheit ihres Mannes Daniel darstellen. Der Bildschirm zeigt nun Bilder einer glücklichen, geeinten Familie – einer Familie, die außerhalb des Rahmens des Fotos, das sie umgibt, zweifellos nie existiert hat –, als Franziska (Rosalie Maes), Daniels Ex, im Begriff ist, bei ihnen aufzutauchen. Dann, genau in dem Moment, in dem die drei kurz davor sind, sich zu streiten, erscheint auf dem Bildschirm ein Wolfsrudel, das sich gegenseitig verschlingt. All das, während „Berghain“ von Rosalia erklingt, ein Chorsong und eine Single aus ihrem letzten Album „LUX“, angesiedelt zwischen Carl Orffs „Carmina Burana“ und dem avantgardistischen Pop einer Björk, die übrigens neben Yves Tumor als Gast auf dem Titel zu hören ist und dort singt: „I’ll fuck you ’till you love me“. Der Song bringt eines der zentralen Themen dieses Stücks zur Sprache: Was macht das Wesen eines Paares aus, was bleibt davon übrig, wenn der körperliche Durst nach dem anderen gestillt ist und man festgestellt hat, dass man letztendlich sehr wenig gemeinsam hat? Und was bleibt von uns selbst übrig, wenn wir das, was wir für unsere persönliche Identität hielten, auf dem Altar des gemeinsamen Lebens geopfert haben – dieser gesellschaftlichen Forderung, eine Familie zu gründen?
Es ist einer der gelungenen Einfälle in der Inszenierung von Antoine de Saint Phalle, auf diese Weise das Unbewusste auf der unsichtbar gemachten Leinwand des Foyers sichtbar zu machen, das Verdrängte dieser ebenso dreieckigen wie toxischen Beziehungskonstellation auf der unsichtbar gemachten Leinwand des Foyers sichtbar zu machen, auch wenn die Bilder des Virus und der Wölfe etwas zu offensichtlich wirken. Antoine de Saint Phalle setzt damit gemeinsam mit Eugénie Anselin eine Arbeit der Dekonstruktion, ja sogar der Zersetzung des zeitgenössischen Paares fort, die in der vergangenen Spielzeit mit „Dammriss“ im Kasemattentheater begonnen wurde, und inszeniert somit „EX“, ein Stück, das das Paar auf schonungslos bissige Weise beleuchtet und das manche zweifellos als „too close to home“ empfinden werden, da die Streitszenen (man könnte argumentieren, dass das gesamte Stück ein einziger, langwieriger Streit ist) unweigerlich an Momente Beziehungsstreitigkeiten erinnern, die wir alle schon erlebt haben. Nur dass bei Mayenburg alles so verdichtet, so auf die Spitze getrieben ist, dass man sich schließlich fragt, ob der Mensch überhaupt dafür geschaffen ist, zu zweit zu leben.
Aber fangen wir vielleicht ganz von vorne an, nämlich mit der Handlung dieses Stücks, das hinter verschlossenen Türen spielt und alle Regeln der Einheit der klassischen Tragödie einhält (obwohl es sich eher um eine zeitgenössische Tragödie handelt). Mayenburg schafft darin eine Einheit der Zeit (alles spielt sich in weit weniger als 24 Stunden ab), des Ortes (es gibt nur dieses Loft, das sie umschließt, sie gefangen hält, so gemütlich wie eine gepolsterte Zelle) und der Handlung (diese Leute haben ohnehin keine anderen Sorgen als sich selbst).
Daniel ist ein Architekt, der die Stadt als einen lebendigen Organismus betrachtet. Er musste seine städtebaulichen Ideale in die Schublade verbannen, wie es jedem passiert, der in einem Spätkapitalismus, dem diese Utopien völlig egal sind, noch immer einen Sinn für Utopien pflegt. Derzeit arbeitet er an Sicherheitsplänen für Tiefgaragen; sein Berufsleben ist auf eine Flucht nach vorn reduziert. Er lebt mit Sybille zusammen, einer zynischen Ärztin. Ihre Beziehung befindet sich in einer permanenten Krise, die durch die ständige Angst ihrer Tochter noch verschärft wird, die sie ständig fragt, ob sie sich scheiden lassen werden. Ein Zustand permanenter Krise, an den sie sich schließlich gewöhnt haben – denn letztendlich gewöhnt man sich an fast alles.
Das labile Gleichgewicht des Paares, das in einer Einführungsszene voller Missverständnisse, unterdrücktem Zynismus, durch Gewohnheit abgestumpfter Sticheleien und Meinungsverschiedenheiten – die mittlerweile die Grundlage ihrer Kommunikation bilden – dargestellt wird, gerät ins Wanken, als er einen Anruf erhält. Er geht hinaus, um den Anruf entgegenzunehmen, kehrt verlegen zurück, und als sie ihn fragt, wer das war, redet er von Lasagne im Ofen und Garzeit, woraufhin sie ihm mit einer ihrer Repliken, die den ganzen Biss dieses Stücks ausmachen, entgegenwirft, er sehe aus wie ein Hund, der die Butter aus dem Kühlschrank geklaut habe. Schließlich packt er die Sache aus: Es war Franziska, diese Frau, von der man versteht, dass sie nicht nur seine Ex war, sondern auch seine große Liebe, all das, was nie ausgesprochen wird, aber im Fruchtwasser dieser Blase aus Scheinglück schwebt, von der man spürt, dass sie bei der geringsten Störung von außen unweigerlich platzen wird.
Eine Störung, die nicht lange auf sich warten lassen wird. Denn ja, es war Franziska, seine Ex, die verlassen wurde oder ihren Freund Christian verlassen hat und die hier in der Wohnung auf ihrem Sofa übernachten möchte, sagt Daniel. In ihrem Bett, denkt Sybille ganz fest, und damit liegt sie nicht ganz falsch. Aber ja, lade sie ein, sagt Sybille mit der Überzeugung von jemandem, der seinen Partner dazu ermutigt, in ein Säurebad zu springen. Denn wenn Eifersucht „ein bürgerliches Gefühl“ ist, wie Nicole M. Ortega in *Selbst die Kälte zittert* schreibt, dann ist es ein Gefühl, für das die Bewohner der chilenischen Favela, die sie in ihrem ersten Roman beschreibt, keine Zeit haben. Dennoch kann sie ein Leben ebenso sehr verschlingen wie Elend oder Krankheit – man muss nur Proust noch einmal lesen, um das festzustellen.
Und er versucht, die Wogen zu glätten, sagt, dass das nicht der Fall sei, dass sie schon woanders fündig werden würde, obwohl wir doch genau wissen, dass diejenige, über die wir seit dreißig Minuten sprechen und die wie Tartuffe in seinem gleichnamigen Stück erst spät auftauchen wird, mit Sicherheit auftauchen wird. Und dass dieser nächtliche Besuch nicht nur das empfindliche Gleichgewicht, das aus Kompromissen und Ermüdung besteht, zerstören wird, sondern auch die Beziehung selbst, ja sogar ihr gesamtes Wesen. Und die Dinge werden sich noch viel mehr zuspitzen, als man erwartet hatte. Das Stück gipfelt in einer Szene, in der Sybille, die die Möglichkeit einer schönen Schwesternschaft gegen einen passiv toxischen Mann andeutet, ihrer Rivalin den Gnadenstoß versetzt, indem sie die soziale und rhetorische Kluft zwischen sich, der Ärztin, und Franziska, die in einer Tierhandlung arbeitet, aus, um einen Monolog von seltener Heftigkeit zu halten.
Denn während René Girard die Ansicht vertrat, dass das Begehren eine dritte Person benötige – dass wir, da wir mimetische Wesen sind, nur das begehren, was unser Rivale begehrt –, scheint Marius von Mayenburg aufzeigen zu wollen, dass unser Hass und unsere Verachtung ebenso sehr vom Mimetismus geleitet werden.
Die Bühnenbildgestaltung von Sophie Van den Keybus spielt auf subtile Weise mit ihren wenigen Bestandteilen, wie zum Beispiel diesem modularen Sofa, dessen Kissen man abnehmen und neu anordnen kann – wenn man sie sich nicht gerade gegenseitig an den Kopf wirft oder wackelige Pyramiden daraus baut. Modular wie unser Leben, von dem wir nicht mehr wissen, woraus es besteht – eine verarmte Version von Daniels architektonischen Träumen, die sich in Rauch aufgelöst haben. Die Schauspieler sind hervorragend: Selten war Eugénie Anselin so in Form wie dann, wenn sie ihrer Rivalin, einer verwundeten Wölfin, Sticheleien an den Kopf wirft. Pitt Simon verkörpert laue Männlichkeit und selbstbewusste Unentschlossenheit; mal schmollt er wie ein unvorbereitet erwischter Schuljunge, mal zögert er, und versucht, sich aus einer ausweglosen Situation zu befreien, indem er sich wie eine Fliege im Spinnennetz noch tiefer in die Fäden verstrickt. Rosalie Maes, ganz zurückhaltend, greift jedes Mal auf Deutsch zurück, wenn ihr das Französische zu viel wird, und überzeugt als zurückgewiesene Frau, die zurückkehrt, um die Schönheit ihrer erloschenen Beziehung wiederzubeleben – die er für eine Frau geopfert hat, die ihn nicht liebt –, und ihm das Ausmaß der Sackgasse vor Augen zu führen, in der er sich nun windet – als Mann ohne Zukunft und ohne Besitz.
Das bringt Rosalia vielleicht am besten zum Ausdruck, wenn sie im Berghain singt: „Seine Angst ist deine Angst, deine Wut ist deine Wut“. In einer Partnerschaft ist man auf Leben und Tod verbunden, sodass die Krise einer Beziehung auch eine Krise des eigenen Selbst ist. Auch wenn Mayenburgs Text uns manchmal mit der Düsternis eines Zynismus ohne Hoffnung und ohne Ausweg erdrückt, kommt doch gerade im strahlenden Zusammenspiel der drei Schauspieler die ganze kathartische Kraft eines Stücks zum Ausdruck, das erst zum Lachen bringt, dann zu einem gequälten Lachen und schließlich gar nicht mehr zum Lachen.
