Eines Tages, als er von der Schule nach Hause kommt, um zu seiner Mutter zu gehen, die sich gerade scheiden lassen hat – was im Frankreich der frühen 1980er Jahre, in dem die Szene spielt, eher selten war –, entdeckt Cédric Eeckhout ein unerwartetes Bild. In ausgelassener Stimmung, denn es ist sein Geburtstag – ein Tag, der für Geschenke und Feierlichkeiten zu Ehren seiner (jungen) Person steht –, stürmt er ins Haus und findet dort seine Mutter weinend vor, während seine älteren Brüder sie trösten. Fassungslos angesichts dieses Anblicks und in der Gewissheit, dass seine Mutter, ganz in ihre Trauer versunken, das Hereinstürmen ihres vierten Kindes nicht bemerkt hat und dass sie vor Scham gestorben wäre, hätte er sie in einem solchen Zustand entdeckt, verlässt er den Raum und spielt – ganz wie der Schauspieler, der er später einmal werden sollte – seine Rückkehr nach Hause noch einmal nach, diesmal mit lautem Hereinstürmen und Begrüßungen, um seiner Mutter so Zeit zu geben, sich die Tränen abzuwischen und sich wieder zu fassen.
Und es wird sich ihm ein ganz anderes Bild bieten, da seine Mutter Zeit gehabt hat, ihre Tränen hinunterzuschlucken und ebenfalls eine Rolle zu spielen, indem sie spontan die glückliche Mutter verkörpert, die ihren Sohn anlässlich einer Geburtstagsfeier verwöhnt, ihre Tränen verbirgt, um die Freude zu fördern, denn genau das tun sie, diese Kämpferinnen, zu denen Cédric auch seine Mutter zählt, die nach ihrer Scheidung in einer Plastikbude lebte, einem regelrechten Playmobil-Haus, kalt und unpersönlich, während der Vater weiterhin das Architektenhaus bewohnte, das bei den Kindern den Vorzug genoss.
Diese Erinnerung bildet den Ausgangspunkt für den bewegenden und klarsichtigen Schlussmonolog, der in etwa zwanzig Minuten eine bestimmte, von Bourdieu geprägte Strömung der französischen Literatur zusammenfasst. Er bildet das eigentliche dramaturgische Gerüst des Stücks, um das herum sich „Héritage“ rückwärts aufbaut, ausgehend von dieser genialen und berührenden Idee, die sich daraus wie von selbst ergibt. Da Cédric Eeckhout nicht warten wollte, bis seine Mutter stirbt, um ihr ein Stück zu widmen, war er sich sicher, dass er ihr noch zu Lebzeiten eine Hommage erweisen musste – sozusagen eine Hommage zu Lebzeiten. Um ihr diese ganz besondere Gedenkfeier nicht vorzuenthalten – deren angenehmer Nebeneffekt unter anderem darin besteht, den Gedanken an die Sterblichkeit, der einem solchen Ritual innewohnt, zu verdrängen –, schafft er das Stück nicht um sie herum, sondern gemeinsam mit ihr.
Nachdem er sie also gebeten hatte, unter den Zuschauern Platz zu nehmen, hält er diesen Monolog, als müsse man sie in diesem Moment doch noch von dieser Bühne entfernen, auf der sie gerade ihr Leben erzählt hat, als wolle er, vielleicht auch an die Anfangszeit erinnern wolle, als der Sohn, ein angehender Schauspieler, versuchte, seine Mutter von der Bühne aus, auf der er stand, zu beeindrucken.
Ein echter Hindernislauf
Bisher wurde uns das Leben von Jo Libertiaux also von und durch Jo Libertiaux selbst erzählt. Eine der ersten emanzipatorischen Handlungen ihres künftigen Lebens als Kämpferin bestand darin, die Hässlichkeit des Vornamens, den man ihr aufgezwungen hatte, zu bannen, indem sie ihn auf seine erste Silbe reduzierte – eine Geste, die für ihr ganzes Leben prägend sein sollte: Von dem Moment an, als aus Georgette Jo wurde, zeichnete sich eine ganze Reihe kleiner Gesten des Widerstands gegen die Unterdrückung der Frauen ab. Eine winzige Subversion, als sie sich für ein Leben als Friseurin entschied, denn damals war die Berufswahl für eine Frau binär – entweder Stenotypistin oder Friseurin –, und ihr Vater hätte gewollt, dass sie Stenotypistin wird. Eine weitere diskrete Rebellion ist es, als sie ihren Eltern erzählt, sie würde ihre Arbeit um 18:30 Uhr beenden, statt tatsächlich schon um 17:30 Uhr, um eine kleine Stunde zu gewinnen, um auf der Terrasse einen Aperitif zu genießen und mit den Jungs aus der Nachbarschaft herumzutollen.
Keine großen, heldenhaften Taten à la Malraux also für dieses vorgezeichnete Leben, sondern kleine Gesten des Widerstands, in denen sich bereits ihr Weg als freiheitshungrige Kämpferin abzeichnete, wie Cédric Eeckhout andeutet, der auf der Bühne die Mutterfigur vervielfacht – gespielt also von Jo Libertiaux selbst, aber auch von ihrem Sohn Cédric, der abwechselnd Kleidung trägt, die Jo einst gehörte. Ihr Leben wird auch durch die verschiedenen, von einer Kamera eingefangenen und auf einer Leinwand wiedergegebenen Aufnahmen sowie durch die unzähligen Kisten rekonstruiert, die die Bühne übersäen und aus denen nacheinander Jos Garderobe hervorgeholt wird; diese Vervielfachung wirkt wie ein Kontrapunkt zur Einfachheit dieses gemeinsamen Lebens, ein ganz normales Leben, wie es so viele gab.
Seine Art, die Welt stets aus soziologischer Perspektive zu betrachten, erinnert an Édouard Louis: Cédric, der das Jesuiten-Gymnasium besuchte, behauptet, sich dort unter all diesen zukünftigen Unternehmenschefs nie wirklich wohlgefühlt zu haben, genauso wie er sah, wie seine kämpferische Mutter aus der Menge der Mütter in Blusen mit hochgeschlagenem Kragen herausstach, die ihn mit ihrem Alfa Romeo abholte, dessen Hupe „La Cucaracha“ nachahmte, und die in ihren bunten Outfits und auf ihren langen Stöckelschuhen ausstieg. Im Gegensatz zu anderen Autoren, so Cédric damals, habe er sich nie für seine Mutter geschämt und vor allem nie über jene Scham geschrieben, die man gegenüber seinen Eltern empfinden kann und die oft charakteristisch für Klassenwechsler wie Louis ist.
Jo Liberté
„Ach, diese Mutter-Sohn-Beziehungen“, seufzt Pauline Sikirdji (die hier verschiedene Nebenrollen verkörpert und für die musikalische Untermalung verantwortlich zeichnet), als wolle sie ironisch andeuten, dass es zu diesem zeitlosen Thema, das in der Literatur überstrapaziert wurde, derzeit unter dem Rampenlicht nichts Neues gibt, als wolle sie andeuten, dass Cédric Eeckhout sehr wohl weiß, dass es vor ihm Cohen und Almodóvar (und viele andere) vor ihm gab, als wolle er die Tatsache ein wenig abmildern, dass dieses ganze selbstinszenierte Gedenken an den Verstorbenen, so rührend es auch war, stellenweise doch von einer gehörigen Portion Nabelschau geprägt ist. Wenn diese kleinen ironischen Anspielungen nicht immer die gewünschte abschwächende Wirkung haben, dann auch deshalb, weil es Momente gibt, in denen das Stück in seinem Bestreben, den Heroismus einfacher Leben aufzuzeigen und die soziologische Prägung am Beispiel eines Elternteils anzuprangern, zu programmatisch ist, wobei die Künstlichkeit des Aufbaus dann verhindert, dass Emotionen aufkommen.
Anhand dieses Zusammenlebens, dessen erzählerische Legitimität – wie Eeckhout selbst sagt – man hinterfragen könnte, werden zahlreiche hochaktuelle Themen gekonnt behandelt: männliche Toxizität, die Babyboomer und ihr zügelloser Konsum – ein Konsum, der weniger dem der Neureichen gleicht als vielmehr dem von Überlebenden eines Krieges, von dem sie nur die Nachwirkungen erlebt haben – die Traumata, die Angst vor dem Mangel – und die in einer urkomischen Szene zum Ausdruck kommt, in der auf der ohnehin schon mit Krimskrams überfüllten Bühne die elektrische Zitruspresse, die selbstheizenden Lockenwickler, den Sandwichtoaster und tausend andere Utensilien von zweifelhaftem Nutzen auf die bereits mit Krimskrams überfüllte Bühne stapelt, was der Sohn ebenso verspottet wie er sie wegen bestimmter gesellschaftlicher Prägungen von einst kritisiert – Reflexe einer Babyboomerin und eines Kindes des Patriarchats, die sie nie ganz ablegen konnte.
Dieses Stück bildet somit den leuchtenden Kontrapunkt zu einem Spielfilm, der vor einer Woche in die Kinos kam und ebenfalls von dem elterlichen Erbe erzählt, das man nicht loswerden kann, so sehr und so verzweifelt man es auch versuchen mag: In „Le successeur“ erfährt Ellias, ein Mann in den Vierzigern, der die Welt der Haute Couture erobert hat, dass Jean-Jacques, sein Vater, den er so sehr hasste, dass er alles tat, um sich gegen ihn zu behaupten, gestorben ist. Als er in seine Heimat Québec zurückkehrt, wo er sowohl seinen Québecer Akzent als auch seinen Vornamen aus der Zeit vor seiner Verwandlung zum Kreativdirektor wiederentdeckt, entdeckt er dort ein unaussprechliches Familiengeheimnis, das er nur zu verbergen versuchen kann, da die Enthüllung des Grauens der Taten seines Vaters seine eigene Karriere zunichte machen könnte – Ellias würde dann zum unfreiwilligen Komplizen und wahren Nachfolger von Jean-Jacques werden.
Wenn Cédric gegen Ende seines langen Schlussmonologs sagt, dass tief in ihm eine Frau steckt, die es ihm ermöglicht, ein wenig weniger Mann zu sein, klingt das wie eine hoffnungsvolle Antwort auf den Spielfilm von Xavier Legrand, so düster und unerträglich dieser auch sein mag, während „Héritage“ berührend und strahlend ist; beide Werke zeigen, dass das Erbe, das uns hinterlassen wird, immer ein zweischneidiges Schwert ist – und dass unsere eigene Freiheit stets durch den Würgegriff unserer Eltern eingeschränkt wird. Genau das meinte auch Cioran, als er vom Nachteil des Geborenwerdens sprach.
