Aus der Erklärung der Menschenrechte herausgehen

„Die vergewaltigten Mädchen haben mich – was mich nicht sonderlich überrascht hat – im Club der Fünf aufgenommen. Es ist der offenste Club auf dem ganzen Planeten und in der ganzen Welt. Keine Haarfarbe ist ungewöhnlich, kein Rock, kein Alter, kein Beruf. Der egalitärste und demokratischste aller Clubs. Alle Mädchen können eines Tages beitreten. Ich war willkommen, auch wenn niemand das eigentlich wollte.“

Es handelt sich um eine der eindringlichsten Passagen einer Erzählung, an der es nicht an Düsternis, Zynismus und jenem „Humor der Katastrophe“ mangelt, den Antoine Volodine so nennt, dieser Humor, an den sich die Ausgegrenzten oft wie an eine halb entleerte Rettungsboje klammern. Es handelt sich um einen der zentralen Abschnitte aus „Une fièvre impossible à négocier“, dem Roman, mit dem Lola Lafon 2003 ihr literarisches Debüt feierte. Darin schildert sie die traumatischen Qualen, dann die langsame Erkenntnis, dass dies weit mehr Mädchen und Frauen widerfährt, als sie gedacht hatte, und schließlich die Solidarität, die sie mit anderen Frauen aufbaut – von Landra, einer jungen, vergewaltigten Frau, die erkennt, dass die meisten von ihren Geschlechtsgenossinnen eingereichten Anzeigen mit einer Einstellung des Verfahrens enden, wodurch das zugefügte Unrecht rechtlich und narrativ zunichte gemacht wird und zur Gewalt des an ihrem Körper erlittenen Verbrechens noch die Demütigung durch das Verfahren hinzukommt.

Fünfzehn Minuten, um aus der Menschenrechtserklärung herauszukommen – so spricht Landra über die Vergewaltigung, die ihr von einem Mann widerfahren ist, den sie als über jeden Verdacht erhaben bezeichnet, einem gepflegten Mann, einem Produzenten, mit dem sie einige Lieder aufgenommen hat und dessen Name auf Filmplakaten erscheint. Das war zu einer Zeit, als sie noch mehr oder weniger an ein bürgerliches Leben glaubte. Das war, bevor das Label „Universpropre“ (eine Anspielung auf Universal) ihr klar machte, dass man nicht zwei Minuten auf den Refrain eines Liedes warten kann, das zudem niemals auf Rumänisch sein darf, was ihre Träume als Musikerin langsam zunichte machte, bevor ihr zukünftiger Peiniger sie schließlich gänzlich zerbrach. Vor allem war es die Zeit, als sie noch glaubte, dass Wölfe erkennbar seien und sich nicht unter makellosen Outfits versteckten; es war die Zeit, als sie noch nicht gezwungen war, über Männer im Allgemeinen und über ihren Peiniger im Besonderen in Andeutungen zu sprechen, mit adjektivischen Umschreibungen oder durch die Verwendung männlicher Bezeichnungen wie „er“ oder „ein unverdächtiger Mann“, als wolle sie ihn sprachlich von sich fernhalten, als wolle sie ihn sprachlich in der Masse untergehen lassen, obwohl es ihr nicht gelang, nicht von ihm zu sprechen.

Zum Zeitpunkt dieser Äußerung ist Landra eine Aktivistin bei „Étoile noire express“, einem Verein mit nicht identifizierbaren Mitgliedern, die sich jedoch durch ihren Hass auf Ungerechtigkeit, Rassismus, gesellschaftlicher Ungleichheiten sowie an den zerbrochenen Schaufenstern von Nike-Geschäften und anderen „fröhlichen Gesellen“ des Kapitalismus, auf die oft Flugblätter an die Presse folgen. Seit sie bei den Aktivisten von ENE wohnt, hat Landra keinen festen Wohnsitz mehr, da sie so den Sicherheitsbehörden leichter entkommen kann, die sie sicherlich bereits erfasst haben, seit sie an Aktionen teilnimmt, die unter anderem darin bestehen, unter anderem darin bestehen, die Schaufenster von „Tardif“-Filialen einzuschlagen oder sich mit Anhängern der extremen Rechten und CRS-Beamten anzulegen, wobei sie stets den Überlebensleitfaden für Aktivisten im Hinterkopf behält – einfache Regeln, die es ihr ermöglichen, das Aufwachen in einer Zelle oder Tränengas in den Augen zu vermeiden.

„Une fièvre impossible à négocier“, das Ende der 1990er Jahre spielt und auf dem gleichnamigen Roman von Lola Lafon basiert, reiht sich in die Reihe feministischer Ein-Frau-Stücke ein, die (unter anderem) vom Théâtre du Centaure (mit-)produziert wurden: Man erinnere sich an das sehr gelungene Stück „Prima Facie“ über eine Anwältin, die Sexualstraftäter verteidigte und selbst Opfer einer Vergewaltigung wurde (von Marja-Leena Juncker und mit Céline Camarra), oder an „Norma Jeane Baker De Troie“ von und mit Pascale Noé Adam.

Als Lafon seinen Roman im Flammarion-Verlag veröffentlichte, steckte die #MeToo-Bewegung noch in den Kinderschuhen, Harvey Weinstein war der Mann, der Tarantino produzierte, und eine Suchard-Werbung konnte stolz verkünden: „Wenn Sie Nein sagen, hören wir Ja“, und damit unter dem Deckmantel fragwürdiger erotisch-gastronomischer Anspielungen schamlos die Vergewaltigungskultur propagierte. Vor allem aber hatte Bertrand Cantat, einer der von Landra am häufigsten zitierten Sänger, seine Partnerin Marie Trintignant noch nicht getötet, was die französische Kulturpresse lange Zeit spaltete, wobei die einen die notwendige Trennung zwischen Künstler und Mensch geltend machten, während andere im Gegenteil der Ansicht waren, dass ein Mann, der eine Frau tötet, in der Welt (sei es in der Kultur oder anderswo) keinen Platz mehr haben sollte. Bei dieser Theateradaption ging es daher zunächst darum, den Text von einigen dieser Unstimmigkeiten oder Anachronismen zu befreien, die mit dem Lauf der Zeit und der Entwicklung bestimmter rechtlicher und/oder ethischer Fragestellungen zusammenhängen, und dabei gleichzeitig die Atmosphäre der 1990er Jahre zu bewahren, was der Inszenierung von Joël Delsaut zunächst recht gut gelingt. Beim erneuten Lesen des Romans stellt man fest, dass die Kürzungen, die darin bestanden, einen rund 350-seitigen Roman auf einen 80-minütigen Monolog zu reduzieren, äußerst wirkungsvoll waren.

Zunächst einmal ist die Szene im „Centaure“ äußerst minimalistisch gestaltet. Ein Kerzenglas, aus dem ein Blatt herausragt – ein Pamphlet, mit dem das Stück enden wird –, eine Matratze, die Landras nomadisches, entterritorialisiertes Dasein symbolisiert, ein Stuhl, ein rotes Kleid – Verkörperung jener Weiblichkeit, die sie seit jener zugleich kurzen und unendlichen Zeit ihrer Vergewaltigung nicht mehr für sich beanspruchen zu wagt. Alle Blicke – und davon gibt es an diesem heißen Freitag nur wenige, an dem das Theaterprogramm, wie so oft im Juni, viel zu reichhaltig ist, als dass man alles sehen könnte – richten sich daher auf Aïcha Rapsaert, die uns in das gequälte und verschlungene Innenleben das jedoch nicht frei von schwarzem Humor ist. In einer der köstlichsten zynischen Passagen erzählt sie, dass die Psychologin ihrer Freundin Fantomêtte „ihr beim Trauma eine Sieben von zehn gegeben hat“, wobei die Therapeutin die Vorbildlichkeit von Fantomêtte’s Trauma hervorhob, ohne sich darüber zu wundern, dass das Verfahren anschließend eingestellt wurde; Landra erklärt, dass die „Bewerbung für den Albtraum“ des Opfers, obwohl interessant, unvollständig gewesen sein musste, da „einige Elemente fehlen, wie zum Beispiel [ihre] Sterbeurkunde“. Lafon analysiert mit Ironie und Zynismus die Beweise für das psychische Leiden, die die Opfer offen zur Schau stellen müssen, um eine Jury davon zu überzeugen, dass das Fehlen der Einwilligung schwerwiegend ist.

Leider gerät die Inszenierung allzu oft in Fallstricke, die es erschweren, sich auf den Text oder die Figur einzulassen: Aïcha Rapsaert schreit, um ihren Zorn oder ihr Leid auszudrücken, hüpft auf der Bühne herum, um die Hyperaktivität ihrer Gedanken nachzuahmen – all dies unterstreicht lediglich, was der Text ohnehin bereits aussagt und vermittelt, als hätte Joël Delsaut weder genug Vertrauen in den Text noch in das Publikum, um davon auszugehen, dass dieses ihn verstehen wird. Man hätte es vermeiden sollen, diese szenischen Selbstverständlichkeiten noch einmal zu betonen, ebenso wie es sinnvoll gewesen wäre, Übertreibungen zu vermeiden; all dies wirkt letztendlich störend, zumal die Klangbalance zwischen der Musik und der Stimme der Darstellerin der Schauspielerin mitunter zum Nachteil gereicht.

Zwar liegt es auf der Hand, dass die Verfilmung eines Romans – insbesondere wenn dieser rund 350 Seiten umfasst – zahlreiche Kürzungen erfordert, und diese sind im Großen und Ganzen auch sehr gelungen, ist das Auslassen von Landras Kindheit umso bedauerlicher, als es sich dabei um einige der spannendsten Passagen des Romans handelt, in denen Landra erklärt, woher ihr Wunsch, Musik zu machen, und ihre Wut über politische Ungleichheiten stammen: Ihre Eltern ließen ihre beiden Töchter unter der Ceaușescu-Diktatur heimliche Lieder auswendig lernen, die sie auf diese Weise nach Frankreich mitbrachten. Schlimmer noch: Indem sich die Inszenierung auf eine geografisch vage Anspielung auf ihre Vergangenheit beschränkt, scheint sie diese Migrationsgeschichte auszulöschen, aus der die beiden Leidenschaften der Figur – Musik und Politik – hervorgehen. Ein Stück, das man wegen der Kraft seines Textes entdecken sollte – trotz der bedauerlichen Probleme bei der Inszenierung.