« Les filles violées m’ont acceptée, pas très surprise, au Club des Cinq. C’est le club le plus ouvert de la planète et du monde. Aucune couleur de cheveux n’étonne, aucune jupe, aucun âge, aucune profession. Le plus égalitariste le plus démocratique des clubs. Toutes les filles peuvent y entrer un jour. J’étais bienvenue même si personne n’avait envie de l’être. »
C’est un des passages les plus percutants d’un récit qui n’en manque pas, de noirceur, de cynisme et de ce qu’Antoine Volodine appelle « l’humour du désastre », cet humour auquel les marginalisés s’accrochent souvent comme à une bouée de secours à moitié dégonflée. C’est un des alinéas centraux d’Une fièvre impossible à négocier, le roman avec lequel Lola Lafon entra en littérature, en 2003. Elle y raconte les affres traumatiques, puis la lente prise de conscience que cela arrive à bien plus de filles et de femmes qu’elle ne le pensait, puis la sororité qu’elle créée avec d’autres femmes, de Landra, une jeune femme violée se rendant compte que la plupart des plaintes déposées par ses consœurs aboutissent à un non-lieu, annulant juridiquement et narrativement les torts infligés, ajoutant de l’humiliation procédurale à la violence du crime subi sur le terrain de son corps.
Quinze minutes pour sortir de la déclaration des droits de l’homme – c’est ainsi que Landra parle du viol qu’elle a subi par un homme qu’elle dit insoupçonnable, un homme bien propre sur lui, un producteur avec qui elle a enregistré quelques chansons et dont le nom apparaît sur les affiches de films. C’était du temps où elle croyait encore plus ou moins en une existence bourgeoise. C’était avant que le label d’Universpropre (une allusion à Universal) ne lui fasse comprendre qu’on ne peut pas attendre deux minutes avant le refrain d’une chanson qui ne peut, de surcroît, jamais être en roumain, brisant lentement ses rêves de musicienne avant que son futur bourreau, lui, ne la brise tout court. Surtout, c’était du temps où elle croyait que les loups étaient reconnaissables, et non pas camouflés sous des tenues immaculées, c’était du temps où elle n’était pas encore obligée de parler des hommes en général et de son bourreau en plus particulier en recourant à des ellipses, à des périphrases adjectivales, en utilisant des génériques masculins comme il ou un homme insoupçonnable, comme pour verbalement l’éloigner d’elle, comme pour verbalement le noyer dans la masse alors même qu’elle ne réussit pas à ne pas parler de lui.
Dans le présent de l’énonciation, Landra est une militante activiste d’Étoile noire express, association aux membres inidentifiables, que l’on reconnaît toutefois à la haine de l’injustice, du racisme, des inégalités sociétales ainsi qu’aux vitres cassées de boutiques Nike et autres joyeux lurons du capitalisme, casses souvent suivies de pamphlets adressés à la presse. Depuis qu’elle squatte chez les activistes d’ENE, Landra n’a plus d’adresse fixe, parce que cela lui permet d’échapper plus facilement aux RG qui l’ont certainement fichée depuis qu’elle participe à des actions qui consistent, entre autres, à briser les vitres des tardif ou à affronter des adeptes de l’extrême droite et autres CRS tout en gardant en tête le guide de survie du militant – des règles simples qui lui permettent d’éviter les réveils en cellule ou le gaz lacrymogène dans les yeux.
Se déroulant à la fin des années 1990, adapté du roman éponyme de Lola Lafon, Une fièvre impossible à négocier s’inscrit dans la série des seules en scène féministes (co-)produits (ou non) par le Théâtre du Centaure : On se rappelle le très réussi Prima Facie sur une avocate qui défendait des prédateurs sexuels et qui se retrouvait elle-même victime d’un viol (par Marja-Leena Juncker et avec Céline Camarra) ou encore Norma Jeane Baker De Troie de et avec Pascale Noé Adam.
Quand Lafon fit paraître son roman aux éditions Flammarion, #metoo en était encore à ses balbutiements, Harvey Weinstein était le mec qui a produit Tarantino et une pub Suchard pouvait fièrement afficher « quand vous dites non, on entend oui », pratiquant éhontément la culture du viol sous couvert de foireuses allusions érotico-gastronomiques. Surtout, Bertrand Cantat, l’un des chanteurs les plus cités par Landra, n’avait pas encore tué Marie Trintignant, sa partenaire, scindant pendant assez longtemps la presse culturelle française, les uns arguant de la nécessaire séparation entre artiste et homme, d’autres estimant au contraire qu’un homme qui tue une femme ne devrait plus avoir droit de cité dans le monde (culturel ou autre). Il s’agissait donc, pour cette adaptation théâtrale, de délester d’abord le texte de certains de ces incohérences ou anachronismes liées au passage du temps et à l’évolution de certains dossiers juridiques et/ou éthiques tout en gardant l’ambiance des années 1990, ce à quoi la mise en scène de Joël Delsaut réussit d’abord plutôt bien. En relisant le roman, on se dit que les travaux de coupe ayant consisté à réduire un roman de quelque 350 pages à 80 minutes de monologue ont été sacrément efficaces.
La scène du Centaure, d’abord, est on ne peut plus épurée. Un verre à bougie d’où dépasse une feuille – un texte-pamphlet sur lequel se terminera la pièce –, un matelas symbolisant l’existence nomade, déterritorialisée, de Landra, une chaise, une robe rouge, incarnation de cette féminité qu’elle n’ose plus revendiquer depuis ce temps à la fois court et infini de son viol. Tous les regards – peu nombreux en ce vendredi de canicule, où la programmation théâtrale, comme si souvent en juin, est bien trop foisonnante pour qu’on puisse tout voir – sont donc braqués sur Aïcha Rapsaert qui nous emmène dans la vie intérieure torturée et sinueuse, mais non dénuée d’humour noir de Landra. Dans un des passages les plus délicieusement cyniques, elle raconte que la psy de son amie Fantomêtte « lui a accordé un sept sur dix en traumatisme », la thérapeute soulignant l’exemplarité du traumatisme de Fantômette sans s’étonner qu’il y ait ensuite eu non-lieu, Landra expliquant que « la candidature au cauchemar » de la victime, bien qu’intéressante, a dû être incomplète, puisqu’ « il y manque quelques éléments, comme par exemple [son] avis de décès ». Lafon décortique avec ironie et cynisme les preuves de la souffrance psychique que les victimes doivent étaler au grand jour pour convaincre un jury que l’absence de consentement, c’est grave.
Malheureusement, la mise en scène verse trop souvent dans des écueils qui rendent difficile à adhérer au texte ou au personnage : Aïcha Rapsaert hurle pour exprimer sa colère ou sa souffrance, sautille sur scène pour mimer l’hyperactivité de sa pensée, toutes choses qui ne font que souligner ce que le texte dit et fait déjà, comme si Joël Delsaut n’avait assez confiance ni dans le texte ni dans le public pour estimer qu’il comprendra. Il eût fallu éviter d’enfoncer ces portes ouvertes scéniques tout comme il eût été judicieux d’éviter le surjeu, tout cela finissant par gêner d’autant plus que l’équilibre sonore entre la musique et la voix de la comédienne joue parfois en défaveur de l’actrice.
S’il est évident que l’adaptation d’un roman nécessite, surtout quand il compte quelque 350 pages, pas mal de coupes et si celles-ci sont, dans l’ensemble, très réussies, le passage sous silence de l’enfance de Landra est d’autant plus dommage qu’il s’agit parmi les pages les plus passionnantes du roman, où Landra explique d’où lui vient son envie de faire de la musique et sa rage contre les inégalités politiques : ses parents, sous la dictature des Ceasescu, faisaient apprendre par cœur à leur deux filles des chansons clandestines, qu’elles importaient ainsi en France. Pis, en se limitant à une allusion géographiquement vague à son passé, la mise en scène semble effacer ce passé migratoire, où naissent les deux passions du personnage – la musique et la politique. Une pièce à découvrir pour la force de son texte – malgré les regrettables problèmes de mise en scène.
