Auf und hinter der Bühne Wenn man die Sache konsequent zu Ende denkt, müsste man auch die Theater schließen, kommentiert die Schauspielerin Rosa Lembeck. Sie ist im zweiten und längsten der drei Teile von Julien Gosselins „Extinction“ nicht zu sehen, nachdem man sie im Publikum Platz nehmen sah, um gemeinsam mit uns das Wirwarr einer dekadenten österreichischen Gesellschaft zu beobachten, die eine Apokalypse überlebt, um sich anschließend in größter Freude gegenseitig umzubringen. All das wird unverschämt subventioniert, empört sie sich hinter der Bühne weiter, und müssten die Theater nicht aus eigener Kraft überleben können? Denn wenn sie das ohne die finanzielle Krücke des Staates nicht können, würde das dann nicht bedeuten, dass sie jegliche Legitimität verloren haben ?
Das wäre jedoch schade, denn mit dem Verschwinden der Theater würde auch das Verschwinden von Stücken wie Extinction einhergehen – eine perfekte Demonstration in drei, unterschiedlicher nicht sein könnten, was das Theater alles leisten kann, drei Arten, das Theatererlebnis zu erleben: Von der tanzenden Rave-Party in den ersten 45 Minuten über den Mittelteil bis hin zum packenden Schlussmonolog erkundet Julien Gosselin drei Stufen des Eintauchens, die zugleich Kommentare zur Vermittlung und zur Mimesis sind.
Zunächst strömen die Zuschauer auf die Bühne, um ein fester Bestandteil der Aufführung zu werden, bis sie sich langsam in eine wandelnde, tanzende Kulisse verwandeln – eine diffuse Masse, durch die sich die Schauspielerinnen hindurchschlängeln. Dieselben Zuschauer werden dann im zweiten Teil, der im Jahr 1913 in Wien spielt, sanft dem Diktat der Kamera unterworfen.
Eingeklemmt zwischen dem Badezimmer und dem Schlafzimmer, wohin sich die Figuren zurückziehen, um Drogen zu nehmen, Liebe zu machen oder sich in einem damals sehr angesagten Melancholie-Anfall die Augen ausweinen, bleibt das mondäne Wohnzimmer, in dem die Party in vollem Gange ist, dem Blick der Zuschauer verborgen, wobei die Schauspieler und der Kameramann sorgfältig darauf achten, die Türen wieder zu schließen, sobald jemand hinausgeht, sie mal einen Spalt offen lassen, als wollten sie uns zu verstehen geben, dass wir nicht wirklich eingeladen sind, und einmal sogar einen Vorhang zuziehen, als wollten sie uns noch stärker aus dem geschlossenen Raum der Bühne ausschließen.
Es ist also der Bildausschnitt der Kameras, der das, was auf der Bühne gespielt wird, in Aufnahmen von großer Schönheit wiedergibt, filtert und interpretiert: Man sieht, wie die Figuren über Hypnose, Psychoanalyse, Gustav Mahler, Krieg und Barbarei sprechen, einander ihre unaussprechlichsten Wünsche mit einer Leichtigkeit bekennen, die deren Schwere widerspricht, oder auch die Geschichte eines Chinesen erzählen, der zum Tode verurteilt wurde und auf seine sofortige Hinrichtung wartet, ruhig einen Roman liest und der, als Florestin (Denis Eyrié) ihn darauf hinweist, dass er diesen Roman vielleicht nicht zu Ende lesen werde, sich damit begnügt, mit den Schultern zu zucken. Schließlich werden wir eingeladen, wieder auf der Bühne Platz zu nehmen, um einem Monolog einer Dozentin an der Universität Rom beizuwohnen, die gerade vom Tod ihrer Eltern und ihres Bruders bei einem Autounfall erfahren hat.
Zwischen maximaler Distanz und maximaler Eintauchung Jenseits dieses radikalen Wechselspiels zwischen maximaler Eintauchung und maximaler Distanz, das es Gosselin ermöglicht, die Grenzen dessen, was Theater sein kann, zu erforschen und zu sprengen, erzählt „Extinction“ von drei Apokalypsen, drei Arten, dem Weltuntergang zu begegnen. Zunächst einmal durch wildes Tanzen : Der allererste Teil spielt sich auf der Bühne ab, wo der Zuschauer nach Belieben um eine zentrale, bewegliche Insel herumtanzen kann, auf der Guillaume Bachelé und Maxence Vandevelde ein Elektro-Konzert spielen, von dem man sich gerne eine Aufnahme wünschen würde, um es zu Hause noch einmal anzuhören. Zweitens, indem man sich der Dekadenz hingibt und schließlich die Wut in ein Aussterben umwandelt, das alles umfasst und einschließt, auch einen selbst.
Auch die Geschichte der menschlichen Barbarei wird uns hier erzählt – ein Teil, in dem sich Texte von Hugo von Hofmannsthal und Arthur Schnitzler miteinander verflechten und vermischen. Im Jahr 1913 versammelt sich eine österreichische Gesellschaft aus Menschen, die zugleich wunderbar kultiviert und zutiefst zerrüttet sind, zu einem endlosen mondänen Ballett, bei dem unter den Schichten gesellschaftlicher Zuneigung und dem Anspruch auf Ungezwungenheit inzestuöse Beziehungen, verhängnisvolle Süchte und unheilbare Depressionen ans Licht kommen.
Als die aufgestauten Spannungen schließlich entladen werden, fällt ihnen der Himmel auf den Kopf, was zunächst den Aussagen von Rosa Lembeck widerspricht, sie dann aber bestätigt; sie wird wenig später behaupten, dass die Welt nie wirklich untergeht (wobei anzumerken ist, dass sie dies mit einem leichten Anflug von Bedauern sagt). Denn was aus der Asche dieser Apokalypse entsteht, ist eine Gesellschaft von Entarteten und Barbaren, die nichts mehr mit der Feinfühligkeit jener Gesellschaft zu tun hat, die man zuvor gesehen hatte – eine Gesellschaft, die bis in die Psychosen der einen und die Neurosen der anderen hinein raffiniert war.
Julien Gosselin schildert diese Gesellschaft als Wiener in Oktoberfest-Tracht, die zu einer eingängigen und abscheulichen Volksliedmelodie einen Reigen tanzen, bevor sie sich gegenseitig umbringen, wobei das zukünftige Opfer mit dem Finger gezeigt wird, wie im Kindergarten – und wer am Ende den Namen des anderen am lautesten herausschreit, gewinnt und wird zum Henker.
Als perfekte und erschreckende Veranschaulichung im Kleinen, wie sich ein ganzes Volk in einen antisemitischen Leviathan verwandeln konnte, bildet diese Szene – gefilmt in einer Amateurvideo-Ästhetik, die einem das Blut in den Adern gefrieren lässt – den Abschluss von zwei Stunden und zwanzig Minuten erhabener Ästhetik, wobei die Bilder auf der Bühne durch das Ballett der Kameramänner mit choreografischer Präzision eingefangen werden.
Das menschliche Tier Es kann also nur der Monolog folgen, den Lembeck mit einer Tirade gegen die Hässlichkeit der deutschen Sprache beginnt, bevor er sich an seinen verstorbenen Eltern, am Österreich von gestern und heute sowie an den Nazis auslässt. Bei Thomas Bernhard stehen die Schönheit der Natur und der Kunst im Gegensatz zur Dummheit – der „Stumpfsinnigkeit“, dem Lieblingsbegriff des Autors – des Menschen, zu seinem Vernichtungsdrang, seiner Engstirnigkeit und seiner Selbstgefälligkeit im Hass. Und wenn er sagt, man müsse alles zerstören, alles zunichte machen, alles ausrotten, dann gilt es auch, mit sich selbst Schluss zu machen, da wir alle diese Krankheit namens Menschlichkeit in uns tragen.
Es ist eine Rebellion und eine Wut, die so bewegend, so heftig, so allumfassend sind, dass der Text (fast) schon komisch wirkt. Bernhard ist einer der wenigen Autoren, bei denen Wut zu einer kreativen Kraft wird: Der Motor seiner Texte ist die Wut, ihr Treibstoff die Revolte – und der Fahrer dieses Boliden, der mit hundert pro Stunde einen textuellen Abhang hinunterrast, ist einer der größten Meister einer Sprache, die er verabscheute.
Denn während Anise Koltz ihre Schreibsprache wechselte, nachdem ihr Mann an den Folgen der Folterungen gestorben war, die ihm die Nazis zugefügt hatten, sabotiert Bernhard sie von innen heraus; er zerstört sie und treibt sie zugleich – ein bemerkenswertes Paradoxon – zu ihrem Höhepunkt.
Und Rosa Lembeck trägt diesen Monolog in sich, macht ihn sich zu eigen, zeigt seine Universalität – wir alle tragen einen Wolfsegg in uns, sagt sie, und dieser Wolfsegg ist zwangsläufig die Welt von heute, es ist die zeitgenössische Dummheit, es ist die Rückkehr der Wölfe und Tyrannen. Man hätte sich gewünscht – Bernhard selbst an erster Stelle –, dass die Bitterkeit des Autors an Aktualität verloren hätte, dass die Welt ihm gezeigt hätte, dass er sich geirrt hatte, kurz gesagt, man hätte sich gewünscht, dass es keine Aktualität bei Bernhard gäbe und man seine Texte als reine formale Juwelen lesen könnte, losgelöst von der heutigen Welt. Das ist leider nicht der Fall, wie uns Lembeck und Gosselin mit diesem letzten Kraftakt zeigen, der zugleich ein Schlag ins Gesicht ist, der uns am Ende dieser fünf anstrengenden, düsteren, großartigen Stunden sprachlos zurücklässt.
Apropos Aussterben: Man muss wohl davon ausgehen, dass auch ein neugieriges Publikum in Luxemburg vom Aussterben bedroht ist. Das war bereits bei der Trilogie von Don DeLillo der Fall,, die das Grand Théâtre zwar auf drei Abende verteilt hatte, in der berechtigten Annahme, dass ein zwölfstündiges Stück selbst die geduldigsten Theaterbegeisterten abschrecken würde – und bei der im großen Saal eine gähnende, entsetzlich bedrückende Leere herrschte, ein Barometer für den Mangel an Kultur in einem Land, in dem man offenbar lieber ins „Humpejangtheater“ des Nachbarortes geht, weil dort ein Nachbar mit dem Nadelfaden ein Kostüm oder einen Text zusammengenäht hat. Also wieder dasselbe an diesem Samstag, an dem auch die Leute aus der Theaterwelt (und die lokale Theaterkritik, die am Ende ist und sogar immer mehr verschwindet), denen es doch am meisten gutgetan hätte, auf andere Gedanken zu kommen und zu sehen, wozu das Theater fähig ist, wenn man abseits der ausgetretenen Pfade wandelt.
