L’année cinématographique 2024 a démarré sur les chapeaux de roue : avec *Ferrari*, l’artiste d’exception Michael Mann a fait son retour sur grand écran – et a ainsi démontré de manière impressionnante ce que signifie le cinéma américain lorsqu’il se transforme en cinéma d’auteur. Tout dans ce film extraordinaire est essence même du drame, tout est destiné à s’épanouir dans son apogée – avec maestria, élégance et grandeur. C’est ce à quoi Mann aspire et ce qu’il cherche sans cesse à atteindre : aller jusqu’au bout de ses limites artistiques ; dépasser les frontières de la créativité tout en redécouvrant sans cesse ce qui le fascine dans le sujet qu’il traite, et découvrir personnellement les visions créatives qu’il porte en lui. Il est remarquable de constater à quel point Mann, avec ce biopic sur Enzo Ferrari, a également créé un film « à la Michael Mann » qui respire tellement la vision du monde du réalisateur qu’on pourrait croire que *Ferrari* date d’une autre décennie. Notamment parce que le film offre tous les attraits superficiels du film de sport : des courses palpitantes et d’une grande richesse synesthésique ; de l’acier rouge brillant ; une caméra qui capture ces qualités sensuelles de manière extrêmement séduisante. Célébrer ces attraits sans les affirmer a toujours fait partie de l’art cinématographique de Mann. Mais sous cette surface, toute la narration propre au genre est mise de côté. Pas de résolution, pas de transparence. *Ferrari* est un contre-cinéma moderniste dans toute sa complexité, son ambivalence, son ambiguïté et son insondabilité – le tout enveloppé dans les schémas du cinéma narratif classique.
Avec *Dune – Part Two*, le réalisateur franco-canadien Denis Villeneuve a poursuivi sa machine à impressionner, faite d’images imposantes et de sons saisissants, tout en la transformant en un avertissement poignant et explosif contre les germes du fascisme : Il suffit de plusieurs années d’asservissement, de conditions de vie précaires, d’un déséquilibre fondamental des pouvoirs et d’un endoctrinement ciblé pour que l’on en vienne spontanément à aspirer à l’arrivée d’un leader salvateur. Le parcours héroïque de Paul Atreides, évoqué dans le premier volet et inspiré du roman de Frank Herbert, est ainsi renversé : *Dune – Part Two* montre le tournant décisif, raconte comment un régime de terreur est renversé et comment un nouveau régime est instauré. À bien y regarder, ce film de divertissement à gros budget se présente davantage comme une leçon sur les dérives du fanatisme religieux. L’exemple de la mise en scène techniquement maîtrisée de Villeneuve montre qu’à Hollywood, la boucle est bouclée – d’autant plus si on le compare au film de Michael Mann. À l’ère des images numériques et des franchises, l’idée du cinéaste en tant qu’artiste visionnaire, par opposition et en distinction à un « artisan doué sur le plan technique », a de nouveau cédé la place à celle d’un artisan avant tout, à qui un minimum de « vision du monde » suffit.
Le western, ce genre que l’on a souvent déclaré mort, s’est lui aussi montré sous différents visages en 2024 : alors que Kevin Costner a conçu le premier volet de sa grande épopée *Horizon – An American Saga* comme une mosaïque à perspectives multiples sur l’époque des Pionniers – et a ainsi été perçu comme aussi ambitieux que réactionnaire –, The Dead Don’t Hurt, réalisé par l’acteur et réalisateur Viggo Mortensen avec Vicky Krieps dans le rôle principal, constituait une approche nettement plus ciblée du genre : à la fois hommage et prolongement. Le western est un genre de héros masculins, généralement animés par la vengeance. Il n’en reste pratiquement plus rien dans *The Dead Don’t Hurt*. Mortensen utilise les champs sémantiques du genre pour, d’une part, affirmer le western dans sa forme dans son ensemble et, d’autre part, le réorienter sur le fond. Une perspective féminine sur le genre n’est toutefois pas tout à fait nouvelle ; dans *Johnny Guitar* (1954) de Nicholas Ray, c’était Joan Crawford qui s’imposait dans cet univers masculin. Mortensen va toutefois plus loin : non seulement il centre l’ensemble du film sur sa star luxembourgeoise, mais il se met lui-même, en tant qu’acteur principal, complètement en retrait.
En décernant la Palme d’or à « Anora », la comédie romantique décalée de Sean Baker, le Festival de Cannes de cette année a rendu hommage au cinéma original consacré aux marginaux. La manière dont Baker laisse entrevoir, dans les moments les plus forts, l’aveuglement dans lequel se complaisent les deux amants – Ani, une travailleuse du sexe issue d’un milieu défavorisé, et Vanya, le fils richissime d’un oligarque russe –, est particulièrement poignante. Baker brise sans cesse, en douceur, le caractère illusoire hollywoodien de ses images, y injectant des moments de réalité crue. Il montre que les conflits de classe et les hiérarchies ne peuvent finalement jamais être entièrement surmontés. Il fait s’affronter les couches sociales, les visions de la vie et les systèmes de valeurs, mais – et c’est là l’essentiel de son regard – il préserve la dignité de ses personnages. Baker fait preuve d’une grande sensibilité dans la représentation de ces personnages, qui apparaissent d’abord comme de simples signes au sein d’un système codé de narration cinématographique. Son talent réside avant tout dans cette alliance, qui lui est propre, entre une représentation artistique exaltée et une concision réaliste et authentique.
En 2024, plusieurs films ont abordé de différentes manières les limites et les ambivalences de ce qui peut être montré : la genèse des images de guerre était le thème central de *Civil War* d’Alex Garland, mais l’était moins dans *Lee*, le biopic consacré à Lee Miller, pionnière de la photographie de guerre. Le film de Garland, qui traite d’une guerre civile fictive aux États-Unis, est raconté du point de vue d’une équipe de reportage : la photographie de guerre est-elle une forme légitime de journalisme ou de création artistique ? Garland vise une autoréflexion complexe. C’est un artiste qui intègre constamment une position extérieure à celle de la création d’images et qui confronte ainsi son public à celle-ci. Tout cela aurait pu être *Ellen Kuras Lee* – ce qui aurait pu être un film sur l’image photographique se présente comme un portrait de Miller, une femme aventureuse, optimiste, sexuellement libérée et ambivalente. Des questions sur l’éthique et l’esthétique de la photographie se posent de manière extrêmement pressante à propos de l’œuvre de Miller, mais elles ne sont pas abordées dans Lee. Pas même la forme cinématographique, ni les caractéristiques propres à l’image animée, ne sont mises en relation avec ce sujet.
Le réalisateur allemand R.P. Kahl a signé avec *Die Ermittlung* un nouveau film sur les limites du représentable. La pièce de théâtre de Peter Weiss dont il s’inspire, créée en 1965, est une œuvre monumentale qui retrace et condense de manière artistique le premier procès d’Auschwitz à Francfort, qui s’est déroulé de 1963 à 1965. Le texte de la pièce est tiré des procès-verbaux de Bernd Naumann, qui analysent avec une grande précision les faits, ainsi que les rôles des coupables et des victimes au sein de la machine d’extermination nazie. La question des images adaptées au cinéma a dû tant préoccuper R.P. Kahl qu’il en a fait le cœur même de son film. Chez Weiss déjà, l’artifice était aussi simple qu’il était visuellement saisissant. Kahl mise pleinement là-dessus : il ne montre rien et, ce faisant, représente tout. Adoptant une forme extrêmement réductionniste, il réunit dans un studio de cinéma une soixantaine d’acteurs qui, à tour de rôle, récitent les procès-verbaux dans une sorte d’installation théâtrale. Ce n’est pas le naturalisme de la représentation qui retient ici l’attention, mais l’abstraction. L’enquête ébranle les caractéristiques fondamentales du cinéma en tant que machine à images tout en les sublimant : le film de Kahl ne montre pas ce dont il parle, il le décrit et déclenche ainsi un cinéma mental. Et il libère un catalogue d’images qui est, à son tour, profondément cinématographique : on connaît les images en noir et blanc romancées de films comme La Liste de Schindler, qui, malgré toute leur dramatisation, ont également un caractère documentaire, car elles reproduisent les prises de vue originales devenues emblématiques. C’est l’absence qui confère au film de Kahl toute sa puissance et en fait un élément essentiel de la culture de la mémoire. Cette enquête ouvre, de manière résolument provocante et radicale, les univers visuels au-delà du représentable, en misant sur les images derrière les images. C’est cela aussi, le cinéma – et l’un des films les plus marquants de l’année.
