L’œuvre de Wes Anderson est considérée comme l’une des plus reconnaissables du cinéma contemporain. Sa signature artistique – marquée par la symétrie, des univers visuels aux couleurs pastel, des personnages stéréotypés et un souci du détail presque obsessionnel – lui a valu un statut culte et une place de choix dans le cinéma d’art et d’essai mondial. La cohérence stylistique qui caractérise ses premières œuvres tend, dans ses films plus récents, vers une répétition ritualisée – un processus qui témoigne moins d’une évolution que d’une affirmation de soi. On ne vit pas ses films avec les personnages, on les observe sans cesse ; ils font désormais partie d’une esthétique de la surconstruction. Et oui : ceux qui n’ont encore jamais vu de film de Wes Anderson devraient sans doute être enchantés par son nouveau film, *The Phoenician Scheme*.
Mais ceux qui connaissent déjà *Asteroid City* (2023), *The French Dispatch* (2021) ou le grand succès populaire *Grand Budapest Hotel* (2014) ne seront guère surpris par ce nouveau film, qui a récemment été présenté en avant-première à Cannes. The Phoe-
nician Scheme offre ce que l’on attend d’Anderson – voire, pourrait-on craindre, un peu plus. Car si ce film surprend, c’est par le fait que le réalisateur a encore poussé plus loin son style déjà très travaillé, artistique et souvent narcissique : plus grotesque, plus surréaliste, plus ludique qu’auparavant.
C’est *Rushmore*, sorti en 1998, qui a marqué le début de ce long parcours vers l’autoréférence : on y suit Max, un adolescent de 15 ans, élève de la prestigieuse Rushmore Academy, qui oscille entre échecs scolaires, passion pour le théâtre et amour impossible pour une professeure. On y voit déjà apparaître cette tension qui accompagnera toute l’œuvre ultérieure d’Anderson : la mise en scène cinématographique et la narration cinématographique sont des concepts différents, des catégories de plaisir distinctes. Anderson est soumis à un geste compulsif de mise en scène ; il nous présente son univers, sans le déployer. Les images sont souvent composées en perspective centrale, par exemple lorsque Max se tient sur scène ou est assis dans le gymnase – la caméra suit alors rigoureusement les axes de mouvement des personnages. Le montage donne un rythme marqué au film : de petits tableaux se succèdent, presque comme les pages d’un manuel scolaire illustré. C’est cette référence constante des images à elles-mêmes qui constitue le caractère constructif de ce premier film, dont le geste de montrer détermine l’intégralité du contenu.
Trois ans plus tard, dans *La Famille Tenenbaum* (2001), Anderson atteint un nouveau niveau de maîtrise formelle. Le film raconte l’histoire d’une famille déchirée, composée d’anciens enfants prodiges, qui se retrouve à nouveau sous le même toit après des années de séparation – non pas pour se réconcilier, mais à cause du cancer simulé du père. L’ouverture du film ressemble à un folioscope : les personnages et les espaces sont présentés par des montages rapides, accompagnés d’une voix off, de titres de chapitres clairs et d’images minutieusement mises en scène. Chaque plan est comme un schéma, le cadrage est rigoureusement symétrique, comme si l’on regardait à travers une vitrine. Une esthétique de maison de poupées : la maison familiale n’est pas mise en scène comme un lieu réel, mais comme un monde clos – chaque porte, chaque tableau, chaque papier peint semble faire partie d’un décor, sans aucun rapport avec le monde réel. Certes, la « maison de poupées » d’Anderson n’est pas encore entièrement aménagée, mais on en devine déjà les grandes lignes.
Dans *Moonrise Kingdom* (2012), Anderson réfléchit à l’enfance. L’action se déroule dans les années 1960 sur une île fictive de Nouvelle-Angleterre et suit deux adolescents en fugue qui fuient le monde des adultes. Le film s’apparente à un conte de fées – là encore, l’univers est rigoureusement composé : la troupe de scouts marche en une synchronisation parfaite, la caméra longe des tentes alignées avec précision. Dans une scène se déroulant dans un phare, la caméra tourne lentement en rond, comme pour sonder l’ordre de cet univers insulaire clos ; c’est l’univers d’Anderson, où rien n’est laissé au hasard.
C’est avec *The Grand Budapest Hotel* (2014) que le style d’Anderson atteint son apogée visuelle : voilà donc la maison de poupées : Ce conte de fées sur le voyage dans le temps, savamment imbriqué, met en scène le concierge Gustave H., qui dirige dans les années 1930 un hôtel dans un pays fictif d’Europe centrale et se retrouve impliqué dans une affaire de meurtre. Trois niveaux temporels, chacun avec son propre format d’image (4:3, 1,85:1 et Cinemascope), structurent le film. L’hôtel lui-même est une maquette, les vues extérieures proviennent de miniatures, et les déplacements à l’intérieur du bâtiment sont souvent mis en scène selon la logique du stop-motion ou avec une rigidité technique propre à la caméra. Mais malgré toute cette brillante maîtrise technique, on remarque qu’Anderson s’attache ici avant tout à mettre en avant ses moyens stylistiques – moins au service d’un récit qui renvoie à un contexte plus large qu’au service de leur transformation autoréférentielle. La maison de poupées est parfaite – mais aussi narcissique et hermétique.
The French Dispatch (2021) est un recueil de trois nouvelles, qui s’inscrivent dans le cadre de la dernière journée d’un journal américain fictif publié en France. Sur le fond, le film oscille entre politique, art et gastronomie ; sur le plan stylistique, c’est un véritable défilé des marionnettes d’Anderson, pour lesquelles les thèmes abordés ne constituent plus des reflets de la société, mais simplement des prétextes pour ce théâtre de marionnettes devenu définitivement une lubie. Chaque histoire possède sa propre palette de couleurs, son propre concept visuel. Mais au lieu de se plonger dans une histoire, on passe d’une vignette à l’autre, qui tiennent davantage de vitrines que d’espaces narratifs : la maison de poupées est désormais devenue un musée. Plus récemment, *Asteroid City* (2023) a encore tenté de réfléchir à sa propre esthétique à travers des méta-niveaux. Le film raconte – sous la forme d’une pièce de théâtre intégrée à un documentaire télévisé – l’histoire d’un congrès scientifique organisé dans le désert dans les années 1950, perturbé par l’atterrissage d’un extraterrestre. La structure du film est imbriquée, les niveaux narratifs s’entrecroisent. Ce méta-niveau pourrait être une réflexion sur l’œuvre d’Anderson lui-même – mais il ne permet pas de sortir de la maison de poupées. Il s’agit plutôt d’une pièce supplémentaire à l’intérieur de celle-ci : avec un double fond, mais la même décoration.
Dans *The Phoenician Scheme*, Anderson met en scène l’histoire de Zsa-Zsa Korda (Benicio del Toro), un industriel excentrique et sans scrupules qui a fait fortune grâce à ses activités dans les secteurs de l’armement et de l’aéronautique. Lorsqu’il attire l’attention internationale avec une entreprise secrète, il se retrouve dans le collimateur de magnats rivaux, de cellules terroristes étrangères et d’assassins fanatiques. Après avoir survécu à plusieurs tentatives d’assassinat, Korda se voit contraint de prendre des précautions : il désigne sa fille Liesl (Mia Threapleton), une religieuse, comme unique héritière de son empire. Les mouvements de caméra sont maîtrisés, souvent linéaires ; les personnages récitent les paroles d’Anderson avec une précision monotone. Cela ne suffit toutefois pas à donner vie à ces marionnettes.
Toutes ces œuvres sont traversées par un amour presque obsessionnel et narcissique de la forme, qui l’emporte sur le fond. Alors que d’autres réalisateurs font évoluer leur langage formel pour renouer avec leurs thèmes ou leurs personnages au fil du temps, Anderson reste prisonnier de la répétition de son style rigide, voire mort, qui ne peut en soi permettre aucune évolution. La maison de poupées n’est plus depuis longtemps un lieu de jeu – elle est devenue une cage esthétique contrôlée mécaniquement. Le médium se fige en une pure construction – une autopsie cinématographique qui ne se sent plus engagée qu’envers sa propre volonté esthétique.
