L’exposition se déploie comme un véritable espace de tension, et non comme un simple panorama rétrospectif. Le parcours ne cherche aucunement à stabiliser une lecture de l’œuvre, mais à rapprocher le visiteur de cette inquiétude persistante qui traverse plus de six décennies de la peinture de Gerhard Richter : comment produire des images en suivant l’histoire allemande et après que celle-ci ait profondément brouillé leur autorité, leur lisibilité et leur prétention à dire le vrai.
La structure chronologique et volontairement non téléologique, met en évidence une continuité paradoxale : Gerhard Richter ne progresse aucunement vers une résolution stylistique. Il approfondit une position de doute. Ce qui n’est pas simple à digérer. Figuration et abstraction ne sont jamais présentées comme des options successives, mais comme deux voies de travail qui se répondent et s’influencent constamment. Cette oscillation n’est pas formelle, elle est historique et située biographiquement. Né en 1932 à Dresde, Gerhard Richter a grandi dans un pays qui a changé de frontières et où l’image fut d’abord instrument de propagande, puis le terrain de refoulement et d’une reconstruction idéologique. La peinture se développe pour lui dans un espace déjà saturé de récits contradictoires et de ruines symboliques.
L’histoire familiale occupe ici une place qui se veut discrète mais qui est structurante de son travail colossal. Le père de l’artiste, qui fut professeur de mathématiques avant 1939, ne put reprendre l’enseignement après la Seconde Guerre mondiale. Il avait été membre forcé du parti nazi, mais emprisonné pendant la guerre. Cette interruption forcée de la transmission du savoir, un savoir rationnel, abstrait, fondé sur la démonstration, constitue un arrière-plan sans doute décisif pour comprendre l’écart durable de Gerhard Richter envers toute forme de certitude. Sa peinture et sa sculpture héritent de cette défiance : elle ne démontre rien, elle avance toujours par essais, par corrections et par recouvrements. Ici à la logique de la preuve, se substitue une logique de l’hésitation.
Ce rapport problématique à la transmission se double dans l’expérience de la division allemande. Formé en RDA dans un contexte de réalisme socialiste normatif, Gerhard Richter passe à l’Ouest en 1961, au moment même où le mur de Berlin se construit. Ce déplacement ne fonde pas une libération stylistique immédiate, mais une crise durable de son regard. À l’Ouest, l’image est omniprésente, médiatique, marchande, alors qu’à l’Est, elle était encadrée, un encadrement idéologique. Entre ces deux régimes, Gerhard Richter développe une pratique picturale qui refuse aussi bien la transparence documentaire que l’expressivité d’un certain héroïsme.
Les peintures, souvent réalisées d’après ses propres photographies, occupent une place centrale dans sa démarche et dans sa réflexion. Les albums familiaux, de nombreuses images de presse et des documents anonymes sont traités : Richter sélectionne toutes ces images souvent chargées d’histoire et de mémoire. Son flou, c’est-à-dire l’effacement des contours au pinceau, une quasi neutralisation des contrastes ne relèvent pas d’un simple effet atmosphérique, mais d’un geste profondément critique. L’image revient, mais elle revient comme une image qui a survécu et de ce fait elle est privée de son autorité première. Elle n’est plus une preuve, mais elle devient un symptôme.
C’est ici que la notion de Nachleben, formulée par l’historien de l’art allemand, Aby Warburg et profondément réélaborée par le philosophe et historien de l'art, français, Georges Didi-Huberman, offre un cadre théorique particulièrement opérant. Ce Nachleben, c’est-à-dire l’après-vie, ne désigne pas la continuité tranquille des formes, mais leur survie inquiète, leur retour différé sous des formes altérées, souvent contradictoires. Une image ne disparaît jamais totalement ; elle persiste en se transformant, chargée d’affects, de violence latente, de mémoire refoulée. Une situation comme la mort brutale d’une personne par exemple, persiste à travers l’image et, pendant que cette situation demeure, d’autres situations peut-être plus banales, comme l’observation d’un paysage ou un mouvement de corps ou même de couleurs criardes qui s’enchevêtrent, existent en même temps. Peut-être que le corpus du travail artistique de Gerhard Richter représente l’existence et ses flux.
Chez Gerhard Richter, l’image photographique relève pleinement de ce régime de survivance. Elle n’est ni célébrée ni détruite, mais soumise à un travail de désactivation. Le flou devient alors la forme visible de l’après-coup : l’image est là, mais elle ne coïncide plus avec elle-même. Elle témoigne d’un passé qui ne se laisse ni raconter ni clore complètement. On peut ainsi lire, à travers la pensée de Georges Didi-Huberman, la peinture de Gerhard Richter comme un lieu où l’histoire agit encore, non sous forme de récit, mais comme perturbation persistante du visible.
L’abstraction, qui est loin d’offrir une fin de l’histoire, radicalise encore davantage celle-ci. Toutes les grandes toiles abstraites, réalisées à partir des années 80, sont construites par superpositions successives, avec des raclages, à la main ou à la machine, des effacements partiels, rendent encore plus perceptible la temporalité de l’histoire stratifiée. Ainsi chaque couche recouvre sans annuler complètement la précédente. Ce qui se joue là n’est pas l’expression d’une subjectivité souveraine, mais l’inscription d’un conflit entre contrôle et perte de maîtrise. La peinture devient ainsi un champ de confrontations où demeurent des traces tout comme des résistances.
Dans cette perspective, l’abstraction et la figuration apparaissent comme deux modalités de ce Nachleben. Le figuratif engage une survivance iconique : des formes reconnaissables reviennent, mais fragilisées, elles sont privées de leur évidence. L’abstraction relève d’une survivance à la fois matérielle et affective, ce qui persiste n’est plus identifiable, mais continue d’agir dans la couleur, la texture, la densité de la surface. Les tableaux abstraits de Gerhard Richter ne montrent rien, ils portent une mémoire sans image, une histoire devenue illisible mais indélébile.
L’ensemble Birkenau condense avec une intensité très particulière cette articulation entre biographie, histoire allemande et forme picturale. À partir de photographies prises clandestinement dans le camp, Gerhard Richter engage un processus de peinture puis de recouvrement qui conduit à une abstraction dense, presque fermée. Ce geste ne relève ni du refus de représenter ni de la volonté de montrer. Il affirme au contraire que l’image, ici, ne peut survivre qu’en se transformant radicalement. L’événement n’est pas représenté, il persiste sous forme de tension et de résistance au regard.
L’exposition dans son ensemble, pour laquelle il est bon de se prendre du temps et naviguer à travers les salles, montre ainsi que l’œuvre de Gerhard Richter, artiste majeur, ne constitue pas une réponse à l’histoire allemande, mais une manière de la laisser surtout travailler la peinture et le dessin. Chaque tableau apparaît comme une tentative provisoire, toujours amenée à être contredite, de mesurer ce qui subsiste lorsque les images ont perdu leur idée première, je dirais même leur innocence. Peindre, pour Gerhard Richter, devient alors un acte critique et un travail de reprise et de correction constantes, il semble accepter l’incomplétude comme étant sa condition éthique.
L’exposition dans sa proposition sciemment scénographiée, sous le commissariat de Dieter Schwarz et Nicholas Serota, apparaît plutôt comme un champ de survivances et non comme un corpus achevé. À travers le prisme du Nachleben, l’image semble revenir, en insistant et elle résiste aux fluctuations du temps. Il ne s’agit pas de restaurer une vérité perdue, mais il s’agit plutôt de rappeler, avec une rigueur déterminée, que l’histoire allemande, européenne et avec elle l’histoire des images dans son ensemble, continuera, têtue, d’agir au cœur de notre présent.