In Anknüpfung an die Mahler-Konzerte der vergangenen Saison zeigt das Konzert am 1. Dezember, dass sich die Philharmonie nun endgültig ganz auf Mahler eingestellt hat. Doch wie Leonard Bernstein einst voller Bewunderung feststellte: „Jedes seiner Werke klingt wie eine Oper.“ Und auch wenn der Österreicher nie für die Oper komponiert hat, ist der Gesang in seinem Werk allgegenwärtig. So greifen fünf der zehn von ihm vollendeten Sinfonien auf die Stimme zurück – eine Stimme, die einen leuchtenden Pfad durch eine wohlwollende Natur bahnt, die eine Loslösung von der Außenwelt, eine nach Gelassenheit strebende spirituelle Überwindung und eine kontemplative Ekstase zum Ausdruck bringt. Ob symphonisch oder rein vokal – Mahlers Musik kann nicht anders, als zu singen.
Mit ihrer ätherischen Instrumentierung, die von Kinderreimen bis zu fantastischen Erzählungen, von Fabeln bis zu Balladen reicht und aus dem Gefühl des Elends seiner eigenen Kindheit entstanden ist, schaffen die Lieder mit Orchesterbegleitung aus dem „Knaben Wunderhorn“ eine Atmosphäre, in der die Welt der Kindheit der Welt des Todes begegnet. Ideal unterstützt von Daniel Harding, der am Pult des Swedish Radio Symphony Orchestra eine orchestrale Begleitung mit der Präzision eines Goldschmieds ausarbeitet, brilliert der deutsche Bariton Christian Gerhaher (der als der derzeitige Meister des Liedes gilt und, auch wenn er nicht der medienwirksamste ist, doch zu den gefragtesten Baritonen der Welt zählt) bringt sowohl die intime und raffinierte Poesie als auch die Melodielinien dieses Mahler’schen Liedzyklus von großer inspiratorischer Vielfalt meisterhaft zur Geltung, der sich in subtilen Arabesken schlängelt und ein scharfes und doch seidiges, dichtes und doch luftiges Geflecht entfaltet. Die einhüllende Wärme des Timbres und seine zarten Nuancen sind äußerst fesselnd. Unbestreitbarer emotionaler Höhepunkt seines Auftritts: das erhabene „Urlicht“, bezeichnet als „sehr feierlich aber schlicht“. Hervorzuheben ist zudem die Einfügung eines 1894 gestrichenen Satzes aus der Ersten Symphonie im ersten Teil, eines Andante mit dem Titel „Blumine“, das offenbar in den Konzertsälen kaum Beachtung findet.
Nach dieser erlesenen Vorspeise geht es weiter mit dem Hauptgang: der 4. Sinfonie des Wieners. Als Werk des Dirigenten und der Sängerin hebt sie jenen Aspekt der „klanglichen Alchemie“ hervor, der die ersten Zuhörer so schockierte. Anmut und Humor, ungeahnte dynamische Kontraste und frische Inspiration, gelassene Gewissheit und beißender Zweifel, Naivität und Scharfsinn, Selbstmitleid und Sarkasmus, Parodie und Ironie verflechten sich in dieser Partitur, deren musikalisches Material von unglaublicher Heterogenität ist. So sehr, dass Vincent d’Indy bei der Pariser Uraufführung meinte, es handele sich um „Musik für Alhambras oder Moulins-Rouges“! Was für ein grobes Missverständnis! Eine Musik, die ihrer Zeit voraus war, ja, sowohl in formaler als auch in harmonischer Hinsicht. Eine Musik, so warnt Philippe Herreweghe (der sie mehrfach dirigierte), die „unsere fantasievollen Träume widerspiegelt, wenn wir einschlafen, wenn sich die Grausamkeit der Realität und der Trost des Unmöglichen durchdringen“.
Im Wechselspiel kontrapunktischer Duelle zwischen Flöten und Fagotten, Oboen und Klarinetten, Hörnern und Trompeten, Streichern und Pauken verleiht der britische Dirigent dem Werk all seine dramatischen und lyrischen Dimensionen, ohne dabei auch nur den geringsten Geschmackfehler oder übertriebenen Effekt zuzulassen, jeden Nachlassen der Spannung, während das schwedische Orchester seiner energischen Gestik treu folgt – mit einer Fülle an Klangfarben und einer Phasierung, die Bewunderung hervorruft. Am überzeugendsten ist zweifellos der dritte Satz, ein Adagio mit der Bezeichnung „Ruhevoll“, das der Komponist selbst übrigens als besonders gelungen ansah – eine metaphysische Musik, die unter dem inspirierten Taktstock des Kammerherrn Ihrer Majestät ihre besinnliche Poesie und ihre bewegende Atmosphäre findet, jedoch ohne Pathos. Was die schwedische Sopranistin Johanna Wallroth betrifft, die nur im vierten Satz zu hören ist – einem Lied mit dem Titel „Das himmlische Leben“ nach einem Gedicht aus dem „Wunderhorn“ –, so muss man feststellen, dass sie sich im intimen Genre ebenso wohlfühlt wie in Opernrollen. Ihre Stimme ist ein wahrer Zauber, getragen von der kristallklaren Reinheit eines Timbres, das zugleich so sinnlich ist, wie man es sich nur wünschen kann. Der Höhepunkt der Sinfonie, eine Gänsehaut-Episode, ein Moment der Schwerelosigkeit zwischen Himmel und Erde (die berühmte „ Suspension “, von der Adorno in diesem Zusammenhang spricht), in dem die Begriffe von Zeit und Raum selbst aufgehoben zu sein scheinen. Nur wenige Sängerinnen haben sich mit so viel Talent und emotionaler Feinfühligkeit wie sie an diese mystische Vision des Paradieses gewagt. Mahler rühmte sich, seine Sinfonie, die mit einem Lied zum Ruhm des himmlischen Lebens endet, „im einheitlichen Blau des Himmels“ gemalt zu haben. So sei es.
