Das „Py“ liegt hinter uns, und Tiago Rodrigues, der erste Ausländer, der das „Kind“ von Jean Vilar inszeniert hat, hat seine Feuertaufe in Avignon erfolgreich bestanden. Er stellte Mobilität (mehrere Wanderaufführungen), Gleichstellung (ebenso viele Frauen wie Männer an der Spitze der 45 Produktionen) und, last but not least, die Gastfreundschaft, indem er – als schöne Antwort auf den Brexit – das Englische als Gastsprache einlud. Ein detaillierter Rückblick.
Sozialfürsorge, Julie Deliquet
Es beginnt mit einer Schweigeminute zum Gedenken an Nahel, jenen jungen Mann, dessen Tod durch einen Polizeischuss die Unruhen in den französischen Vororten ausgelöst hat. Und genau dort, im Ehrenhof des Papstpalasts, eröffnet das Festival mit „Welfare“, einem Stück, das Julie Deliquet nach dem gleichnamigen Film von Frederick Wiseman inszeniert hat. Sie zeigt uns den Alltag eines Sozialamtes in einem New Yorker Vorort mit seiner Schar zerbrochener Leben, die dort nicht um Almosen bitten, sondern lautstark ihre Unterstützung einfordern. Die rund 2.000 Zuschauer aus der Bobo-Szene fühlen sich zunächst unbehaglich angesichts dieser Szenen, die an Café-Theater erinnern: die Klischees vom großen schwarzen Polizisten, vom Bohemien-Paar, das vage den Eindruck erweckt, fremdzugehen, von der Mutter, die ihre Kinder nicht ernähren kann, des rassistischen Machos, der den „Neger“ der Stunde beleidigt, des Junkies, der auf seiner Gitarre klimpern – kurzum, man fühlt sich ein wenig herablassend angesichts dieser Schicksale, die an das der Brüder von Nahel erinnern. Und dann kommt eine Art Pause, ein musikalisches Intermezzo, bei dessen Wiederaufnahme es zu einer Art Rollentausch kommt: Die Schwachen erweisen sich als stark, als großmäulig, ja sogar als thematisch stark, während die sogenannten Starken – der Büroleiter, die „Bad Cops“ und „Good Cops“, die Sozialarbeiterinnen – schließlich an Burn-outs leiden werden. All das ist unterhaltsam und schön interpretiert, doch dieses Café-Theater, das ebenso weit von Brecht wie von Godot entfernt ist, obwohl dieser zitiert wird, hat uns auf dem Trockenen sitzen lassen – genau wie die abgewiesenen Patienten der Ambulanz, die ebenfalls mit leeren Händen dastehen.
Gute Nacht, Aschenputtel, Cara de Cavalo
Man darf die Fee, die Dornröschen in den Schlaf versetzt, nicht mit der schimmernden grünen Fee verwechseln, den Zaubertrank namens „Gute Nacht, Aschenputtel“, den die Vergewaltiger in das Glas ihres Opfers gießen und den die umwerfende Carolina Bianchi vor unseren Augen trinken wird, bevor sie einen Vortrag mit Showelementen über die Performance „Brides on Tour“ von Pippa Bacca hält. Diese sollte die italienische Künstlerin aus Mailand im Brautkleid per Anhalter nach Palästina führen, fand jedoch in der Türkei ein jähes Ende mit der Vergewaltigung und Ermordung der unschuldigen Jungfrau, die sich als Friedenstaube verstehen wollte. Die aus Brasilien stammende Autorin, Regisseurin, Schauspielerin, Sängerin und Tänzerin Carolina erzählt und mimt Pippas Geschichte, wobei sie Marina Abramović und deren Selbstverstümmelungen, Milo Rau und das unheimliche Auto aus seinem Stück „Reprise“, Bruno Castellucci und seine makabere Leichenbilanz in Mahlers Sinfonie „Auferstehung“, Botticelli und seine „Geschichte von Nastagio“, bevor sie in einen drogeninduzierten Schlaf versinkt. Die Truppe übernimmt dann das Ruder, und das klinische, sterilisierte Weiß des Tages und der Unschuld weicht dem Schwarz einer Walpurgisnacht, in der Gewalt, Vergewaltigung und Mord einen wahnsinnigen, blutigen Reigen tanzen. Am Ende, in einer Art drittem Akt, kümmert sich die hervorragende Truppe Cara de Cavalo im wahrsten Sinne des Wortes um ihre Chefin und versucht so gut es geht, diese „Haut, die die Erinnerung wie eine Büchse der Pandora bewahrt“, wiederherzustellen. Das sparsam eingesetzte und treffende Video trifft genau dort, wo es wehtut – sowohl im Innenraum des Autos als auch in der Intimität der Vagina.
Carolina Bianchi taucht am Ende der Vorstellung mühsam auf und verbeugt sich melancholisch, gestützt von ihren trauernden Geschwistern. Muss man noch hinzufügen, dass zwar nur fünf „Aufführungen“ geplant sind, dies aber erst die erste einer Trilogie ist, die Dantes „Inferno“ – das ausdrücklich zitiert wird – weiterhin feiern wird? Auch wenn sich „Molière“ auf „mulier“ reimt und mit diesem Wort alliteriert, warnt uns Frau Bianchi dennoch, dass keine noch so große Resilienz diese Art von Wunde jemals heilen kann und dass die Katharsis sich zum Teufel scheren kann: „Fuck the Catharsis!“ lautet tatsächlich das Kennzeichen des Autos, dem Tatort. Krampfhafte Schönheit, die große Kunst des Nicht-Heilens, dämonische Ästhetik des Bösen – diese Performance im wahrsten Sinne des Wortes wird in die Annalen des Festivals eingehen, aber auch und vor allem in die Psyche des Publikums, das davon nicht unberührt bleibt.
„Extinction“, Julien Gosselin
Es beginnt mit einer Party in Rom und endet etwa fünf Stunden später in Wien als Albtraum. Man erwartet Mahler und bekommt stattdessen Techno zu hören. Mit einem Bier in der Hand nimmt der Zuschauer, tanzend in einer Diskothek, an der Begegnung zweier junger Frauen teil, von denen eine einen Brief erhält, in dem sie aufgefordert wird, nach Österreich zurückzukehren, um an der Beerdigung ihrer Angehörigen teilzunehmen, die bei einem Unfall ums Leben gekommen sind.
Ein endlos langer zweiter Akt zeigt anschließend einen mondänen Abend im Wien der Jahrhundertwende nach Texten von Arthur Schnitzler und Thomas Bernhard. Hinter den Mauern einer prunkvollen Villa schminkt man sich und uriniert, verführt man sich, stößt man sich ab, betrinkt man sich, erbricht man sich, diskutiert und streitet man – und bringt man sich schließlich mit Axthieben um. Genau das Rohmaterial, das Freud zur gleichen Zeit und am gleichen Ort als Hysterie, Neurosen und andere Perversionen zu kategorisieren im Begriff ist. Die Sprachen prallen im wahrsten Sinne des Wortes aufeinander: Man spricht Deutsch und schreit auf Französisch – oder ist es umgekehrt? Die Schauspielerinnen stammen aus der Truppe von Gosselin und der Berliner Schaubühne. Das allgegenwärtige, ermüdende, fetischisierte Video zerlegt und entlarvt das, was hinter Fensterläden und Vorhängen verborgen bleiben sollte. Man ist ihnen schon tausendmal gefolgt, bis man es satt hatte: diesen Kameramännern und -frauen, die wie Paparazzi und erinische Fliegen die Schauspieler bei ihren Liebesspielen bedrängen.
Im dritten Akt sehen wir die Frau vom Anfang wieder, allein auf der Bühne: die kraftvolle Rosa Lembeck, Bernhards Erzählerin, die fast eine Stunde lang ihren Hass und ihren Ekel gegenüber ihrer Familie, die nazistisch war, und ihrem Österreich, das es geblieben ist, herausschreit. Danach: Erlöschen der Lichter, Untergang einer Zivilisation. Auch das Erlöschen einer bestimmten Form des Theaters, in der zu viel Virtuosität die Tugend zerstört, wenn der Regisseur sich daran ergötzt, seine Theatralik in Szene zu setzen. Aber haben wir nicht schließlich die Geburt der Hysterie miterlebt?
Gemeinsame Landschaften, Stefan Kaegy
Gute Absichten vertragen sich schlecht mit dem Theater und grenzen sogar an eine Katastrophe, wenn sie auf Esoterik à la Rudolf Steiner treffen, dem antisemitischen Macho und Begründer der Anthroposophie. Wir haben Stefan Kaegy und sein Rimini Protokoll schon inspirierter erlebt und werden seine großen Kinder, die mit der Modelleisenbahn spielen, für immer in Erinnerung behalten. Doch auf seiner Reise durch sieben (allzu) brave Länder der Hochebene von Pujaut, inszeniert von sieben verschiedenen Künstlern, tritt die Infantilisierung an die Stelle der Kindheit. In der wandernden und interaktiven Aufführung folgen drei Gruppen von Zuschauern, mit Helmen und Ausrüstung ausgestattet, ihren Gurus, und ihre Begegnungen und Kreuzungen erinnern ein wenig an die Menschenmengen, die in „Die Ferien des Monsieur Hulot“ an den Kais umherwanderten. Doch Tatis Humor fehlt bei dieser Art Pilgerfahrt völlig, außer vielleicht (aber unbeabsichtigt, wie man uns versichert) in der von Sofia Diaz und Vitor Ruiz konzipierten Sequenz, die das Publikum dazu einlädt, seine Sachen abzulegen, bevor es wie Panurges Schafe den Anweisungen des Hirten folgt: sich gegenseitig anzusehen, auf den eigenen Körper zu hören, sich an den Händen zu halten, offen für die umgebende Natur zu sein usw. Wenn man diese Reihe von Figuren sieht, die nur wenige Meter von dem Haufen entfernt stehen, den ihre Bündel bilden, wie könnte man da nicht an die Szenen in den Gaskammern und an die bewegende Installation „Monumenta“ denken, die Christian Boltanski 2010 im Grand Palais aufstellte? Doch leider wecken die „Shared Landscapes“ keinerlei Emotionen, sondern eher einen Hauch von Irritation angesichts eines Spaziergangs, der nie den Charakter einer Ballade erreicht – eine Anspielung auf einen Giono für den Kindergarten oder, wenn man so will, auf eine „Teambuilding “ für Führungskräfte. Lobenswert sind jedoch die musikalischen Einlagen von Ari Benjamin Meyers, die durch eine poetische Inszenierung und ein exzellentes Bläsersextett untermalt werden, sowie dervorletzten Akt, inszeniert vom spanischen Kollektiv El Conde de Torrefiel, der endlich Pacha Mama selbst das Wort erteilt, die sich in ihrer Schmährede an das Publikum weitaus klarer und ironischer zeigt als Kaegy und ihre Partner.
Angela, Susanne Kennedy
Der Zuschauer betritt den Saal wie die Wohnung von Angela, der Influencerin, die bereits auf ihn wartet – allein, abwesend gegenüber anderen und sich selbst, halb sitzend, halb liegend, in schwarzen Stiefeln und dunkler Kleidung, wie alle leicht rebellischen Teenagerinnen. Die knalligen Farben der Wohnung stehen im Kontrast zum Schwarz ihres Habitus. Dann treten nacheinander die Mutter, der Freund, die beste Freundin sowie eine verrückte Musikerin auf. Angela verschwindet, und die Wohnung erwacht durch das Video von Markus Selg zum Leben, dem Lebens- und Arbeitspartner von Susanne Kennedy, der Schöpferin dieses OTVI, eines vage definierten theatralischen Objekts. Ein gutmütiger Teddybär kommentiert diese wahre Nicht-Geschichte, während wunderbare kinetische Bilder uns aus einer vermutlich bedrohlichen Außenwelt in ein immer weniger gemütliches Innenleben eintauchen lassen, um nicht nur das Wohnzimmer, sondern auch die Psyche von Angela zu durchfluten, die inzwischen zurückgekehrt ist. „Unsere Realität ist eine persönliche Halluzination, und wir bezeichnen eine gemeinsame Halluzination als objektive Realität“, sagt Susanne Kennedy an einer Stelle in einem Interview. Die Künstler*innen spielen zu zuvor aufgenommenen Texten Playback, und dieses Markenzeichen Kennedys trägt natürlich zur Fremdartigkeit und Entmenschlichung der Figuren bei. Fichte, der Begründer des deutschen Idealismus, ist nicht tot. Man denkt natürlich an Kafkas beunruhigendes Terroir (Der Bau), aber auch und vor allem an Freud, der den Mechanismus analysiert hat, der das gemütliche Zuhause, das „Heim“, in sein Gegenteil verwandelt: das „Unheimliche“, das beunruhigend Fremde. Es steht uns also frei, in Angela ein junges Mädchen zu sehen, das in die Schizophrenie abgleitet, eine Influencerin, die sich in der Unechtheit einer vom Virtuellen und der KI befallenen Welt verliert, oder ganz einfach ein Wesen, das der existenziellen Angst vor dem menschlichen Dasein ausgeliefert ist. Ein sehr eindringliches und wunderschönes Stück für diesen ersten Auftritt der Berliner Senkrechtstarterin Susanne Kennedy in Avignon, deren Nachname bereits einmal Vorbote einer Modernität war, die ihre Versprechen nicht gehalten hat.
Der Garten der Lüste, Philippe Quesne
Philippe Quesne lädt das Publikum zu einem reizvollen Wiedersehen mit dem legendären Steinbruch von Boulbon ein. Ein Bus fährt vor, an Bord acht Personen, an den Füßen Cowboystiefel, am Leib übertrieben festliche Kleidung. Diese Mikrogemeinschaft versucht, den Ort in Besitz zu nehmen, wie Pioniere im Wilden Westen oder wie eine Gruppe, die (tatsächlich) ein Teambuilding-Seminar durchführt – mit einer etwas kühlen und distanzierten Freundlichkeit, die jedoch sehr schnell einer zerstörerischen Orgie weichen wird, wenn die acht Figuren auf der Suche nach Sinn mit einer Raserei, die an Laurel und Hardy erinnert, den Innenraum des Busses zerstören – den einzigen schützenden Hafen dieser Mikrogesellschaft, der es nicht schafft, Verbindungen herzustellen, wie die Soziologen sagen. Und wir genießen einfach das Spektakel, ohne von den Theaterleuten eine endgültige Interpretation des „Gartens der Lüste“ zu verlangen, jenes wunderbaren Gemäldes von Bosch, das seit über 500 Jahren Anlass für historische, künstlerische, psychoanalytische und – um nur einige zu nennen – höchst abwegige Deutungen bietet.
Quesne und sein Team haben es vorgezogen, auf das Absurde zu setzen, mit Figuren, die wie in die Welt hinaus in das Bild „hinausgeworfen“ wurden – in die steinige Wüste von Boulbon. Doch weit davon entfernt, sich wie Becketts Clowns mit dem Warten abzufinden, beschließen sie nach langem Zögern und zahlreichen, einander an Komik übertreffenden Abenteuern, dem Weg zu folgen, den einige mysteriöse, auf die Felsen projizierte Dreiecke vorgeben. Diese Reise ins Innere eines Gemäldes ist ein fröhliches Patchwork aus Sketchen, mal verspielt, mal melancholisch, mit zahlreichen Anspielungen auf die Geschichte des Theaters, des Kinos, der Malerei und der Musik. Fröhlicher und schwarzer Humor in der unendlichen Nacht des Universums.
„The Romeo“, Trajal Harrell
Die Fashion Week wird zur Faschingwoche, wenn die fünfzehn Künstler von Trajal Harrell in einer Art Raubtierkäfig die Bühne betreten, der an die Zirkusse unserer Kindheit erinnert, übertönt von den Dezibel stark verfremdeter Popmusik, „ verfremdet “, wie Brecht gesagt hätte. Die Kostüme sind in der Tat der Star der Aufführungen des in Zürich lebenden amerikanischen Choreografen, doch an diesem Abend teilen sie sich die Bühne mit den Wänden des Papstpalasts. Der Kontrast zwischen der Nüchternheit des Palastes und dem Barock der Kostüme, die Geschlechter und Epochen verwechseln, ist extravagant. Man steht mit offenem Mund und weit aufgerissenen Augen da angesichts der Schönheit der Körper, die für die einen den gewohnten Schönheitsidealen entsprechen und für die anderen eine Fremdartigkeit aufweisen, die eben genau diese Ideale in Frage stellt. Durch Pfauenfedern, die die Eitelkeit des Lebens preisen, betrachtet Harrell vom Bühnenrand aus wie ein Demiurg seine Geschöpfe, die sich mit ausladenden Gesten zu den Rhythmen des Voguing bewegen, das in den LGBT-Gemeinschaften sehr im Trend liegt. Der große Fellini hätte sich dieses wunderschöne Spektakel nicht entgehen lassen.
„Antigone in der Amazonenwelt“, Milo Rau
Indem er den Mythos des Sophokles an die Ufer des Amazonas versetzt, inszeniert Milo Rau gewissermaßen die Begegnung zwischen Antigone, der Griechin, und Antiope, der Amazone, und ermöglicht es uns so (gegen ihren Willen?), das „Nein“ der Griechin dem „Nein“ der südamerikanischen Aktivistin Sara Kay gegenüberzustellen. Im Namen der Pacha Mama, der Erde und der Natur, des geschundenen Flusses und des abgeholzten Urwalds widersetzt sich Letztere dem Diktator Bolsonaro, der im Sold der multinationalen Konzerne steht und das Volk bis auf den Boden ausbeutet, auf dem es seine Toten begraben kann. Die erste widersetzt sich dem aufgeklärten Despoten Kreon, der über den Gesellschaftsvertrag wacht, der das Band zwischen seinen Untertanen garantiert, und dabei ein unglücklicher Gefangener der Staatsräson ist. Unter dem populistischen Beifall des Pöbels stellt sie das göttliche Gesetz den menschlichen Gesetzen gegenüber, das Recht des Blutes und der Gefühle der Vernunft des Geistes. Die Schweizer Virtuosin beherrscht alle Codes des Theaters und des Videos so meisterhaft, dass sie sogar den Ausstieg der brasilianischen Aktivistin Sara Kay aus politischen Gründen in die Handlung ihres Stücks einbindet. Woher rührt also dieses leichte Unbehagen angesichts der Begeisterung eines eroberten Publikums, das vielleicht eher solidarisch als einfühlsam ist? Ohne gleich von kultureller Aneignung zu sprechen: Zu welchem „Nein“ von Antigone sollen wir „Ja“ sagen?
„Die Rechnung“, Tim Etchells
Das ist Jean-Sol Partre, neu interpretiert von den Marx Brothers, mit Charlots „Brötchentanz“ als Zugabe. Erinnern Sie sich: In „Das Sein und das Nichts“ präsentiert uns Sartre als Inbegriff des unechten Lebens einen Kellner, der bis in seine kleinsten Gesten in den Stereotypen seines Berufs gefangen ist. Entfremdet in seiner sozialen Rolle, lehnt er aus Feigheit und Bequemlichkeit die existenzielle Freiheit ab. In „L’Addition“ von Tim Etchells wäre es eher umgekehrt: Das französisch-britische Duo Bert & Nasi weigert sich, sich zwischen der Rolle des Kellners und der des Gastes zu entscheiden; die beiden hervorragenden Schauspieler tauschen ihre Rollen, sie spielen, wiederholen, übertreiben und unterlaufen nach Herzenslust die Szene, in der der Kellner den Wein in das Glas gießt, das immer weiter überläuft. Es ist „Zazie im Bistro“, aber der „Queneau! Queneau! “ verwandelt sich in „ So viel Wein! So viel Wein! “ und die schlichte Komik der Wiederholung erhebt sich zu einem Humor, in dem die Zwänge der Oulipo ihre Spitze zeigen. Man kann bei dieser wunderbaren Vorstellung wie ein Kind lachen, man kann sich aber auch angesichts der Verschwendung der Ressourcen unseres Planeten Sorgen machen und schließlich angesichts der Absurdität des menschlichen Daseins, das der Gefangenschaft seiner eigenen Handlungen nicht entkommen kann, in Angst versinken.
