Avignon 2022: Das beunruhigende Fremde

Avignon, so vertraut und doch so neu. Die Trompeten des „ in “ erklangen wie vor der Pandemie, Plakate und Flugblätter des „ off “ regneten nur so herab, als wäre nichts geschehen, das Publikum war zahlreich erschienen, und doch schien im Reich des Theaters etwas faul zu sein. Woher kam also diese heimtückische Unruhe, die nichts von einer kathartischen Begeisterung hatte, sondern eher einer beunruhigenden Fremdartigkeit glich, dem Unheimlichen, für Freud ein Zeichen einer alten, bekannten und verdrängten Welt ? Eine Welt, von der man hoffte, sie sei vorbei, beherrscht von Kriegen, Diktaturen und Unwettern, zusammengefasst durch die drei Plagen der Provence: das Parlament, den Mistral und die Durance. Und nun tauchten Kriege und Klimakatastrophen von der Bühne wieder auf, um erneut die Straße zu überfluten. Wir danken Olivier Py, der sich nach zehn Jahren an der Spitze des Festivals zurückzog, dafür, dass er diesen Themen stets den Löwenanteil eingeräumt hat – Themen, die von einer bedrohlichen Zukunft zu einer erdrückenden Gegenwart geworden sind. Sein Ego ließ ihn dies jedoch nicht immer ohne Pathos und Großspurigkeit tun.

Iphigenie: Das geopferte Theater

Die Ausgabe 2022 begann mit einer Ironie des Schicksals: Zu viel Mistral verzögerte den Beginn von „Iphigenie“, während die Achäer endlos darauf warteten, dass der Wind nachließ, um die Segel in Richtung Troja zu setzen. Die Götter – oder, wenn man so will, die Menschen (hier ist keine geschlechtsspezifische Schreibweise nötig) – sind unmissverständlich: Um Neptun zu besänftigen, muss Agamemnon, König der Griechen, seine Tochter Iphigenie opfern. Tiago Rodriguez, der im nächsten Jahr die Leitung des Festivals übernehmen wird, hat ein Remake von Euripides geschrieben, in dem er – mehr als ein Jahrhundert nach Nietzsche – den Göttern ihre Macht entzieht. Doch man kann sie zwar von ihrem Platz verdrängen, das Wesentliche, den Platz selbst, bleibt jedoch bestehen. Und da die menschliche Natur das Leere verabscheut, beeilten sich die Mächtigen – Agamemnon, sein Bruder Menelaos, der tollkühne Achilles und der listige Odysseus –, diesen Platz an sich zu reißen. Klytaimnestra, die Mutter, war die Einzige, die sich dem Opfer widersetzte, während Iphigenie ihren Tod akzeptierte – nicht aus Staatsräson, sondern aus freier und fast schon freudiger Zustimmung zu ihrem Schicksal als Mensch. Die Inszenierung und das Bühnenbild von Anne Théron an der Opéra Grand Avignon waren sehr schön, wirkten jedoch etwas zu feierlich. Die Protagonisten hörten sich gegenseitig mit nicht gerade zurückhaltender Emphase beim Rezitieren zu, und das Warten der Achäer verschmolz nach und nach mit der Langeweile des Zuschauers.

La tempesta: atemberaubend

Ein Sturm? Nein, Majestät, es ist ein Tsunami! Ein Tsunami an Theaterkunst, den uns Alessandro Serra an der Opéra Grand Avignon mit seiner Inszenierung des berühmten Shakespeare-Stücks bescherte, das sowohl Beethoven als auch Aimé Césaire geprägt hat. Schon beim Aufgehen des Vorhangs tauchte der Zuschauer unter einen riesigen schwarzen Schleier ein, eine Welle schwebte über den Geist hinweg, Ariel wirbelte in einer Ekstase herum, in der man ebenso viel Anmut wie Kraft spürte. Der italienische Regisseur, der sich selbst als durch und durch shakespearianisch bezeichnet, hatte die Aufführung auf weniger als zwei Stunden gekürzt und sie auf das Wesentliche reduziert, indem er das Bühnenbild auf Licht, Kostüme und … ein Brett beschränkte – ein Brett, das mal Rettung bedeutete und die Liebenden einander näherbrachte, zu anderen Zeiten ein Brett des Zwists, das den Gegner bedrohte. Die Geschichte ist allzu bekannt, um sie im Detail zu erzählen: Erinnern wir uns daran, dass Prospero, ein gestürzter Potentat und gelegentlicher Zauberer, die Macht auf einer einsamen Insel an sich reißt und Ariel, den Engel des Himmels, sowie Caliban, den Dämon der Unterwelt, versklavt. Aimé Césaire, Verfechter der „Négritude“, sah in diesem Stück (auch) eine Anklage gegen den Kolonialismus, wobei Ariel die Rolle des kollaborierenden Harki und Caliban die des Rebellen verkörperte. Indem er diese Rolle dem einzigen Schwarzen der Besetzung anvertraute, stach Serra der politischen Korrektheit einen schönen Stachel in den Hintern und karikierte damit die Vorschrift, die es dem alten weißen Mann verbietet, die Rolle der jungen schwarzen Sklavin zu übernehmen. Der Zauberer Serra hat uns verzaubert, bis hin zum Happy End, in dem Prospero seinen Feinden vergibt und seine Sklaven befreit. Es war Shakespeare, neu interpretiert durch Träume und die Commedia dell’arte – doch hatte der Meister aus Stratford-upon-Avon diese nicht schon öfter als nötig veredelt?

Richard II.: Das Volk und die Prominenten

Shakespeare, immer wieder ! Wer würde sich darüber beschweren ? Der geniale Micha Lescot als Richard II., meisterhaft inszeniert von Christophe Rauck, stand dem nicht minder genialen Lars Eidinger als Richard III. in nichts nach, der vor einigen Jahren hier vor Ort von Thomas Ostermeier auf wunderbare Weise inszeniert wurde. Doch der Zweite war wild wie ein Raubtier, während der Erste sich katzenhaft gab. Man musste ihn nur sehen, wie er sich, als androgyner Dandy, ganz in Weiß gekleidet, seiner Macht so sicher, wie es nur ein Ludwig II. von Bayern sein konnte – ein König, der sich für den König hielt, der sich mehr an den Himmel und an die Worte wandte als an die Erde und das Leid des Volkes und diese niedere Arbeit Bolingbroke (dem hervorragenden Eric Challier) überließ, einem politischen Mann, der ihm Leben und Macht nahm. Man konnte ihn nur bewundern, wie er mit seiner Krone im Dialog stand, die auf einem Ballon ruhte, der schon bald „pschitt“ machte – ganz wie der Diktator-Charlot, der mit seinem Globus spielt, oder auch wie Hamlet, der zweifelt und mit dem Schädel spricht. Die gesamte Besetzung war auf der Höhe der Aufgabe, mit besonderer Erwähnung von Thierry Bosc als Jean de Gand und als York, der sich nicht scheute, in der Emphase und den Tremoli noch einen draufzusetzen. Das Bühnenbild, obwohl schlicht und schön, überraschte immer wieder, und nur die letzte Viertelstunde dämpfte unsere Begeisterung ein wenig durch dieses aufdringliche Video, das im Stil einer Seifenoper Nahaufnahmen der Protagonisten zeigte. Es stimmt zwar, dass die große Geschichte aus kleinen Geschichten besteht, in denen die Familiensaga à la „Gala“ oft das historische Epos einholt.

Der schwarze Mönch: Der Hof, Gartenseite

Der strenge Ehrenhof war keineswegs ein passender Schauplatz für „Le Moine noir“, jene kurze Erzählung, aus der Kirill Serebrennikov ein abendfüllendes Theaterstück machte. Vom Filmfestival in Cannes bis zum Theaterfestival in Avignon wurde Putins Gegner zum Liebling der westlichen Intelligenz. Das Stück, das so lang war wie der Krieg in der Ukraine, ermöglichte es dem Regisseur, seine erstaunliche Virtuosität zur Schau zu stellen, die viele Kritiker ohne zu zögern als überflüssig oder gar oberflächlich bezeichneten. Und doch, welche Meisterschaft bei der Aneignung der riesigen Bühne: Die „Cour d’honneur“-Seite wurde zur „Côté jardin“-Seite mit drei Baracken oder Gewächshäusern, mal unbeweglich, mal beweglich, in denen sich mal Kowrin, der edle und verrückte Intellektuelle, mal Pessotski, sein bürgerlicher Gastgeber und Kaufmann, ein begeisterter Gärtner, mal das Volk, Gärtner und Bedienstete. Schauspielerinnen, Tänzer, Sängerinnen und Musiker wirbelten herum, brüllten, hielten Reden, zuckten krampfhaft und lachten, ganz wie in der Schlussszene, in der sich eine Schar schwarzer Mönche wie Derwische drehte. Diese schwarzen Mönche, die Kovrin – selbst in drei Figuren aufgespalten – in seinen Wahnsinnsanfällen halluzinierte, wurden von einem außergewöhnlichen Schauspieler-Trio wahnsinnig intensiv verkörpert. Um herauszufinden, wer am verrücktesten war (der berechnende Bürger, die liebende Frau oder der wahnsinnige Psychotiker), vervielfachte Sebrennikow die Perspektiven, indem er diese verschiedenen Protagonisten dieselben Sätze wiederholen ließ. Zugegebenermaßen verlor das Stück durch die Gegenüberstellung der Perspektiven etwas von der Unschärfe des Wahnsinns und stellte die Standpunkte einander gegenüber, anstatt sie in einer wahnsinnigen Synthese zu vermischen. Was den Zuschauer jedoch nicht daran hinderte, angesichts von Bildern und Szenen, die oft von halluzinierender Schönheit waren, sowie angesichts eines in mehrere Sprachen zerlegten Stücks selbst manchmal den Verstand zu verlieren. Wiederholungen und Länge führten jedoch keineswegs zu Langeweile in diesem bewundernswerten „Schiff der Narren“, das genüsslich auf diesem gemeinsam mit dem Hamburger Thalia-Theater inszenierten Spektakel-Fluss dahinglitt.

Tänze und Performances

Auch wenn Olivier Py dem „Theater des Wortes“ – diesem Pleonasmus, der unter seinen unmittelbaren Vorgängern zu einem Oxymoron geworden war – wieder zu altem Ansehen verhalf, wurde in Avignon dennoch weiterhin viel getanzt und performt. Hat man das Wort „Theater“ nicht bereits durch den Euphemismus „darstellende Kunst“ ersetzt?

Bei immer noch fast dreißig Grad, lange nach Sonnenuntergang, hätte Jan Martens’ „Nahes Zukunft“ eigentlich „Unmittelbare Gegenwart“ heißen müssen. Die Dürre und die Hitzewelle hätten die apokalyptischen Worte, die der flämische Choreograf an die Wände des ehrwürdigen Palastes projizieren ließ, beinahe lächerlich gemacht. Die Vorstellung begann jedoch ganz unbeschwert, als die Tänzer nach und nach die Bühne betraten, sich auf eine riesige Bank setzten, freundlich plauderten und ihre Schnürsenkel zurechtzogen. Zum Klang des wunderbaren Cembalos der Polin Goska Isphording skizzierten die siebzehn Tänzer und Tänzerinnen anschließend ihre Bewegungen, die im Laufe der – manchmal etwas langwierigen – Minuten immer statischer und gequälter wurden. Die Darsteller versuchten dann wie wahre Sisyphusse, einen riesigen Wasserbehälter zu füllen, bevor sie sich, Gruppe für Gruppe, darin tauchten, ohne jedoch die Sünde, den Planeten geschädigt zu haben, von sich abwaschen zu können. Wir waren weit entfernt von den provokativen und – sagen wir es ruhig – oft atemberaubend schönen Aufführungen der ersten Generation flämischer Bildender Künstler; Sie wissen schon, was ich meine, um dieses Jahr eine nüchternere Inszenierung zu erleben, die die imposante Bühne nur minimal ausfüllte, uns aber eher zum Nachdenken anregte, als dass sie uns bewegte.

Ebenfalls auf flämischer Seite bildete „One Song“ von Miet Warlop den vierten Akt der Reihe „Histoire(s) du Théâtre“. Schneller, höher, lauter … und lauter noch lautete das Motto dieser Performance, bei der vier Musikerinnen und Sportlerinnen bis zur völligen Erschöpfung gegeneinander antraten. Wie in Haydns „Abschiedssinfonie“ gaben sie nach einem völligen Zusammenbruch nacheinander ihre Partitur ab. Um den exzessiven Charakter der Aufführung deutlich zu unterstreichen (hervorzuheben?), wurden dem Publikum mit einer eindringlichen Geste Ohrstöpsel gereicht. Genau zu dem Zeitpunkt, als die Tour de France einen neuen Geschwindigkeitsrekord aufstellte, untermalte eine repetitive, an Steve Reich erinnernde Musik die sportliche Meisterleistung, die in einer regelrechten traumhaften Trance endete. Zugegeben, manche Zuschauer hatten schneller genug davon als die (hervorragenden) Darstellerinnen.

Auch in „Jogging“, einer One-Woman-Show, in der die Libanesin Hanane Haj Ali zwischen Joggen, Café-Theater und einem Vortrag über die Figur der Medea schwankte, ging es sportlich zu. Die Künstlerin suchte den Kontakt zum Publikum, das dies offenbar zu schätzen wusste, doch diese Interaktion ließ die Zuschauer eher passiv bleiben.

Leider hat niemand das Monopol auf die Flucht vor dem Tod, auf diese schwarze Milch der Morgendämmerung, die wir morgens, mittags, abends und nachts trinken. Wie könnte man nicht an Celans Gedicht denken, wenn man „Milk“ des Palästinensers Bashar Murkus sieht, zweifellos einer der schönsten Momente des Festivals ? Fünf Frauen, Tragödienheldinnen im wahrsten und umfassendsten Sinne des Wortes, trauerten um den Tod ihrer Kinder, die sie verzweifelt wieder zum Leben zu erwecken versuchten. Zu diesem Zweck bedienten sie sich von Puppen, die größer waren als sie selbst – genau jene Puppen, mit denen Medizinstudenten lernen, Leben zu retten. Eine schwangere Frau tauchte auf, ein Kind wurde geboren und durchtrennte die Nabelschnur, die es an die Mutter, an den Krieg, an den Tod fesselte … für das Leben (?). Weiße, vergebliche Milch floss aus den Brüsten, den Augen, aus allen Poren dieser Mütter, die für das Leben ihrer Söhne rebellierten, so wie Klytaimnestra gegen den Tod ihrer Tochter rebellierte. Sie kämpften mit schwarzen Matratzen, aus denen sie Gräber, Strände und Berge formten. Der Schmerz, die Revolte und die Verzweiflung machten sie sprachlos, und die erhabene Schönheit der verschiedenen Bilder stand im Kontrast zur Tragik des Themas. So wich das Anekdotische des Zorns dem Universellen der Trauer.

Der Tanz in Avignon ist flämisch, arabisch und afrikanisch. „Das Opfer“ der Südafrikanerin Dada Masilo schloss den Kreis, der – wie wir uns erinnern – mit dem Holocaust an Iphigenie begonnen hatte. Fantastische Tänzer und Musiker ließen das westliche „Frühlingsopfer“ und den tswanischen Sommertanz aufeinandertreffen. Wunderschöne Stimmen, erhabene Körper, Bewegungen von kontrollierter Wildheit, Musik aus Schreien und Flüstern, schelmischer Humor – Zärtlichkeit verband sich mit Gewalt, und Liebe trennte sich nicht von Rebellion. Jenseits von Meeren, Winden und Kulturen war es am Ende des Festivals eine großartige Abfolge von Bildern, die von Kampf und Brüderlichkeit erzählten, ja sogar – wie man heute sagt – von Resilienz. Eine Art Zusammenfassung von Olivier Pys Schwanengesang.