Mit „Zu unseren Schwestern, zu unseren Brüdern“ hat Stéphane Ghislain Roussel eine Oper in drei Akten geschaffen, die weniger das Gedächtnis als vielmehr das Fortbestehen europäischer Versäumnisse hinterfragt. Die Struktur des Projekts – vom „Klenge Kueb“ über die Straßenbahn bis hin zum Studio des Grand Théâtre – organisiert eine sowohl räumliche als auch symbolische Bewegung. Es handelt sich um einen analytischen Weg, der den Gesetzestext in eine Krise führt und anschließend seine historische Kehrseite offenbart.
Der erste Teil, „En vertu de…“, vertont Artikel der Europäischen Menschenrechtskonvention. Das ist ein radikaler Schritt, der einen bedeutenden Rechtstext in lyrisches Material verwandelt. Aus der vermeintlich stabilen Normativität entsteht eine Zerbrechlichkeit. Die Partitur von Eugene Birman zerlegt die Sätze in Fragmente und dehnt die Wortgruppen aus; sie hält die Aussagen in der Schwebe und schafft Pausen, die wie Lücken wirken. Die Prinzipien der „Gleichheit“, der „Würde“ oder der „Freiheit“, des „Friedens“ sind keine Selbstverständlichkeiten mehr, sondern erscheinen vielmehr als prekäre Konstrukte, die heute auf die Probe der Realität gestellt werden. Die Stimme des Baritons, allein gegenüber einem reduzierten Instrumentalensemble, verkündet nicht: Sie sucht Halt, sie stolpert manchmal, sie beharrt und versucht, die Verständlichkeit einer Sprache aufrechtzuerhalten, die von der politischen Aktualität zermalmt, zweckentfremdet und instrumentalisiert wurde.
Im alten Europäischen Parlament hallt das Gesagte wie in einem institutionellen Echoraum wider. Man spürt dort das Gewicht der Verfahren und die Rhetorik feierlicher Erklärungen. Doch etwas ist zerbrochen; die Wiederholung der Artikel garantiert keineswegs deren Wirksamkeit. Der anschließende Umstieg in die Straßenbahn führt dann zu einer anderen Art des Zuhörens, nämlich der des Alltags und der mehr oder weniger aufmerksamen Nähe. Europa ist dort kein Konzept mehr, sondern eine Aneinanderreihung all unserer individuellen Lebenswege. Der juristische Text hat die Vertikalität des Diskurses verlassen, um sich mit der körperlichen Horizontalität auseinanderzusetzen. Diese Transposition unterstreicht eine zentrale Spannung: Wir befinden uns zwischen dem proklamierten Ideal und der fragmentierten Realität eines gemeinsamen Raums, der von Ungleichheiten, Ausgrenzungen und Ängsten durchzogen ist.
Diese Zerrissenheit findet anschließend ihren historischen Gegenpol in „Der Kaiser von Atlantis“, komponiert 1943 von Victor Ullmann, der im Lager Theresienstadt bei Prag inhaftiert war. Man muss sich vorstellen, in einem Konzentrationslager eine Oper zu schaffen! Er inszeniert einen Kaiser, der den Krieg aller gegen alle ausruft, bis sich der Tod weigert, zu gehorchen. Der Tod erscheint hier als alter Mann, der es leid ist, zu den Massakern, den endlosen Kriegen und den Folterungen herbeigerufen zu werden, die die Menschen erfinden und systematisieren. Da er ständig in Anspruch genommen wird, zieht er sich zurück. Die Satire enthüllt dann eine politische Wahrheit von erschreckender Klarheit: Wenn sich die Macht für absolut hält, instrumentalisiert sie sogar die Endlichkeit selbst.
In Stéphane Ghislain Roussels Inszenierung steht diese „ermüdete Tod“ in direktem Einklang mit der Zerbrechlichkeit der in „En vertu de…“ besungenen Artikel. Dort, wo das Gesetz vorgibt, alles vorzusehen und zu schützen, erinnert die Geschichte an dessen ganze Fehlbarkeit. Der Übergang von einem Werk zum anderen erzeugt nicht bloß einen ästhetischen Kontrast, sondern schafft eine kritische Kontinuität. Derselbe Körper durchläuft beide Diskursregime, um ein juristisches Ideal und dessen potenziellen Zusammenbruch zu verkörpern. So wird die Katastrophe nicht in die Vergangenheit verbannt, sondern spukt vielmehr in unserer Gegenwart herum.
Die von Peggy Wurth entworfene Bühnenbildgestaltung verstärkt diese Lesart. Das Studio des Grand Théâtre wird zu einem mentalen Raum mit schrägen Perspektiven, unzusammenhängenden Strukturen und scharfem Licht, das die Silhouetten hervorhebt. Nichts ist illustrativ, und alles ist Teil einer inneren Topografie. Der Zuschauer hat das Gefühl, in eine fragmentierte Erinnerung einzutreten, in ein Gedächtnis, das sich nicht wieder zusammensetzen lässt. Diese albtraumhafte Ästhetik erinnert an die Hartnäckigkeit der Bilder, die mit den Nazi-Lagern verbunden sind – nicht als historische Rekonstruktion, sondern als Trauma, das sich ins europäische Bewusstsein eingebrannt hat. Der Bühnenraum wird so zu einem Feld symbolischer Ruinen, zu einem Ort, an dem die Worte des Gesetzes vor dem Hintergrund des Zusammenbruchs widerhallen.
Diese visuelle und dramatische Konstellation lässt sich anhand der Überlegungen von Georges Didi-Huberman in seinem jüngsten Buch „Histoire des anges“ beleuchten. Der Engel erscheint darin als Vermittler zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, zwischen Ereignis und Fortbestehen. Bei Walter Benjamin blickt der Engel der Geschichte auf die Trümmer der Vergangenheit, während ihn ein Sturm in die Zukunft treibt. Geschichte ist dort kein kontinuierlicher Fortschritt, sondern eine Anhäufung von Trümmern. Zu dieser Figur gesellen sich die von Albrecht Dürer gestochenen Todesengel, strenge Boten, die an die Endlichkeit und die Eitelkeit irdischer Mächte erinnern. Zwischen dem Engel, der Zeuge der Ruinen ist, und dem Vollstrecker-Engel zeichnet sich eine dritte Figur ab: der Schutzengel. Die Europäische Union mit ihrem Kreis aus goldenen Sternen präsentiert sich als Beschützerin der Völker und Garantin ihrer Rechte. Doch die Oper hinterfragt dieses Bild. Eine Ikone reicht nicht aus, um Leben zu bewahren, wenn die Prinzipien, die sie symbolisiert, nicht mehr konkret gelebt und verteidigt werden.
So wird der erschöpfte Tod aus „Der Kaiser von Atlantis“ zum kritischen Gegenbild des europäischen Engels. Er erinnert daran, dass Schutz niemals selbstverständlich ist, dass das Gesetz nur durch seine ständige Neubelebung existiert. Indem das Stück die zeitgenössische Normativität mit einem Werk konfrontiert, das in einem Lager entstanden ist, verdeutlicht es die dem europäischen Projekt innewohnende Spannung. Wie lässt sich die Universalität der Rechte bekräftigen, während man gleichzeitig ihrer Negierung ausgesetzt bleibt? Dieses lyrische Triptychon hält eine grundlegende Frage offen: Wie kann verhindert werden, dass Worte ihre Bedeutung verlieren, und vor allem, wie kann vermieden werden, dass der Tod erneut herangezogen wird, um das Versagen der Politik zu kompensieren?
