Wenn die Diven nicht sterben – geschweige denn die „Diva assoluta“, die vom Leben zur Legende wird –, dann vielleicht deshalb, weil sie auf der Bühne schon so viele Tode erlitten haben. Man weiß ja, wie sehr Frauen in der Oper mit Füßen getreten werden – eine lange Reihe von Opfern, aus der die französische Philosophin Catherine Clément für ihr Werk „La Défaite des femmes“ ohne Weiteres schöpfen konnte, und an der Universität Zürich ging Elisabeth Bronfen sogar noch direkter vor: „Over Her Dead Body“. Marina Abramović hat sieben dieser Todesfälle von Heldinnen ausgewählt, um noch einmal Bronfen zu zitieren: „ Die Kultur nutzt die Kunst, um den Tod schöner Frauen zu erträumen “. Tode, die in diesem Fall von Maria Callas verewigt wurden, von der an Tuberkulose dahinsiechenden Violetta bis zur auf den Scheiterhaufen schreitenden Norma, deren Leidensgenossinnen Tosca, Desdemona, Cio-Cio-San, Carmen und Lucia – wer würde es wagen zu behaupten, dass der Belcanto ihnen nicht gut gedient hat?
Ach, unter diesen Toten, die man uns als Opfer verkaufen will, fehlen die Sentas, Brünnhilde und Isolde; zumindest bei den beiden Letzteren wäre ihr Abschied zu lang gewesen. Marina Abramović betont in ihren Ausführungen gerade die Kürze des Todes als Ereignis und die Dauer der Opernaufführungen, die ihr oft lang erscheinen. Das ist es, was Wagner ausschließt.
In München, bei der Uraufführung mitten in der Pandemie, neulich im Palais Garnier, auf der Hofseite der Bühne: ein Bett und eine Frau, die sich während des gesamten ersten Teils der Aufführung nicht von der Stelle rührt. Sängerinnen werden sich hinstellen, um die verschiedenen Arien zu singen, in dieser Reihenfolge: Hera Hyesang Park, Selene Zanetti, Leah Hawkins, Gabriella Reyes, Adèle Charvet, Adela Zaharia (die den längsten und fesselndsten Part in Lucias Wahnsinn hat) und Lauren Fagan. Hinter ihnen zeigen Videos Marina Abramović und Willem Dafoe in Szenen, die dem Gesang entsprechen, ohne dass es dabei zu jeglicher Wiederholung kommt; im Gegenteil, noch nie gab es eine derart perfekte Verzahnung zwischen der Sängerin und den projizierten Bildern. Szenen und Bilder nehmen Raum ein, während sich der Gesang in seiner Kraft oder seiner Verzweiflung erhebt. Nennen Sie es eine perfekte Harmonie, ja sogar eine Verbundenheit, die sich zwischen Marina Abramović und Maria Callas entwickelt hat. Und wir gehen von einer Arie zur nächsten über, wobei die Noten von Marko Nicodijevic den Übergang bilden, interpretiert vom Orchester der Opéra national de Paris unter der Leitung von Yoel Gamzou.
Violettas Bett, Carmens Arena – Orte ziehen vorbei, mörderische oder selbstmörderische Gesten zeichnen sich ab, am Ende bleibt die Farbe Rot, dem blutüberströmten Gesicht von Marina Abramović hinter Lucia (und plötzlich kommen Erinnerungen an „Balkan Baroque“ zurück, den Haufen Rinderknochen von 1997 auf der Biennale in Venedig), dem Feuerofen, auf den Norma und Pollione zusteuern ; Das Leben der Callas wurde mehr als einmal von dieser Rolle geprägt: 1958, als es in Rom zu einem Skandal kam, weil sie eine Aufführung unterbrechen musste, und 1965, als sie die Rolle in Paris unter der Leitung von Georges Prêtre zum letzten Mal auf der Bühne sang.
Wechsel der Kulisse: Für den zweiten Teil befinden wir uns nun in der Avenue Georges-Mandel 36 in Paris, in genau jenem Zimmer, in dem Maria Callas am 16. September 1977 im Alter von nur 53 Jahren verstorben ist. Von diesem Moment an geht es über die oben erwähnte Verbundenheit hinaus: Marina Abramović schlüpft in die Rolle der Opernsängerin, taucht in deren letzte Augenblicke ein ; sie sieht ihr Leben in den auf dem Bett ausgebreiteten Fotos vorbeiziehen, steht auf, geht zum Spiegel, öffnet das Fenster, und ein allerletztes Mal, bevor das Zimmer leer ist, erklingt ihre Stimme. Nun sind nur noch die Möbel übrig, und die sieben Sängerinnen bedecken sie mit schwarzem Tüll. Als Marina Abramović wieder erscheint, trägt sie ein goldenes Kleid und strahlt eine jenseitige Ausstrahlung aus.
„Die ins Maßlose getriebenen Ausdrucksmomente der Kunst stellen … nichts anderes dar als das Bedürfnis, die Zeit anzuhalten …“ Für Werner Schroeter, der Maria Callas anlässlich ihres Todes auf diese Weise würdigte, war sie „diejenige, die in ihrer Ausdruckskraft die Zeit so lange stehenlassen konnte, bis jede Angst verschwand, auch die vor dem Tod selbst, und ein Zustand erreicht wurde, der dem, was man Glück nennen sollte, ähnelte “. Marina Abramović erreicht in ihrer radikalen Kunst, in „7 Deaths of Maria Callas“, denselben Grad an Intensität und lässt den Betrachter an demselben Zustand des Glücks teilhaben.
