Le concept de « cinéma de banlieue » s’est développé au cours des dernières décennies, notamment dans la cinématographie française. Les tensions sociales et politiques de la société française contemporaine se cristallisent dans le cinéma de banlieue, qui, ancré dans l’actualité et porteur d’une critique sociale, met en lumière le point de vue des classes défavorisées de la société française.
Comme ce concept revêt des formes très diverses, il n’y a aujourd’hui pratiquement pas de consensus sur ce à quoi il se réfère exactement. Le « cinéma de banlieue » n’est ni vraiment un genre ni un mouvement, ni de la fiction ni du documentaire – c’est précisément l’effacement des frontières qui lui tient à cœur. Depuis les années 1970 au plus tard, les films de banlieue se sont retrouvés sous diverses formes au sein d’un ensemble. Les formations de tours formant un véritable labyrinthe n’ont pas toujours été synonymes de malaise social, de misère profonde – notamment chez les jeunes – ou de théâtre d’une criminalité liée à la drogue en pleine expansion. Eric Rohmer, par exemple, a adopté une approche très sobre dans *Les Nuits de la pleine lune* (1984) ou *Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle* (1987) ; l’accent y est mis sur l’observation et la mise en scène de ces histoires de jeunesse.
Le film *La Haine* (1995) de Mathieu Kassovitz allait s’avérer particulièrement marquant pour le cinéma français. Pour Kassovitz, c’est précisément cette vision de l’intérieur, cette description de la vie en banlieue à partir d’une perspective subjective et immédiate, qui revêt une telle importance : rarement un film français grand public s’est-il intéressé à une jeunesse aussi désespérée et sans perspective de manière aussi réaliste et aussi détaillée que *La Haine*. L’histoire met en scène trois amis d’une banlieue parisienne, confrontés aux problèmes sociaux et à la violence policière dans leur quartier. Le film montre leurs expériences et leurs conflits au cours d’une seule journée, ainsi que les conséquences du racisme, de la pauvreté et de l’injustice. Les images austères en noir et blanc, la caméra qui vagabonde librement, le jeu très physique et naturaliste de Vincent Cassel ainsi que le naturel du langage ont constitué l’essence même de l’approche réaliste de *La Haine*. Ont suivi des films tels que *De bruit et de fureur* (Jean-Claude Brisseau, 1988) ou *L’esquive* (Abdellatif Kechiche, 2003), qui racontaient chacun la vie en banlieue du point de vue des jeunes, tantôt en mettant davantage l’accent sur les émotions et la violence, tantôt moins, mais toujours dans la volonté d’une étude de milieu.
Ladj Ly et Romain Gavras
Aujourd’hui, c’est surtout le collectif d’artistes réunissant Ladj Ly et Romain Gavras qui continue de façonner l’image de la vie en banlieue dans le cinéma français. *Les Misérables* de Ly, sorti en 2019, a connu un succès fulgurant à Cannes, où le film a remporté le Prix de la critique. Ly y dépeint la banlieue comme un terrain d’équilibres et de forces contradictoires qui ne poursuivent pas les mêmes intérêts : il plonge son public dans l’univers immédiat du policier marseillais Stéphane (Damien Bonnard), qui incarne une justice intègre sur le plan moral. C’est à travers son regard que le public est confronté à la criminalité de la banlieue. En effet, Stéphane est affecté à un duo de policiers que tout oppose : le calme Gwada (Djebril Zonga) et le fougueux Chris (Alexis Manenti), qui patrouillent ensemble dans la banlieue. Il découvre l’univers de la banlieue comme un monde où le pouvoir doit être maintenu à tout prix : par le harcèlement, les brimades et la corruption, une forme très particulière de loi et d’ordre s’est établie ici – à laquelle, comme Stéphane doit le constater à ses dépens, les deux policiers contribuent largement. Le modèle américain de ce film est sans aucun doute *Training Day* (2001) d’Antoine Fuqua.
Le schéma classique du policier consciencieux, contraint de constater que les règles de la police ne s’appliquent plus, est bien connu, mais Ly ne s’intéresse guère à la mise en scène fascinante d’un policier louche. Il s’agit davantage pour lui de montrer que, dans un tel endroit, chacun revendique son territoire. On y observe des regroupements qui se forment en fonction de l’origine ethnique. Le fait que Ly ait lui-même grandi en banlieue explique peut-être l’incroyable force d’attraction de son film, qui découle notamment du caractère semi-documentaire de ses images : Ce sont la caméra à l’épaule, les longs plans-séquences tournés toujours sous les mêmes angles et la vue intérieure sensiblement répétitive du véhicule de police qui soulignent la fermeture hermétique de ce microcosme – que le cinéaste tente toutefois de représenter dans toute sa diversité et sa complexité.
Athena, de Romain Gavras, exploite également l’unité de l’espace, du temps et du lieu, et introduit en outre in medias res une intrigue dont le conflit initial se situe déjà dans le passé et sert presque de point de départ. Et pourtant, cet événement hors champ est sans doute la caractéristique la plus marquante qui établit le lien avec le film de Lys. Ly a participé à Athena en tant que scénariste. La violence policière, qui constitue dans *Les Misérables* l’événement central de l’intrigue autour duquel gravitent tous les personnages, est ici laissée de côté : une vidéo circule, qui documente le meurtre du jeune Idir par trois policiers dans le quartier fictif parisien d’Athena. Karim (Sami Slimane), l’un des trois frères aînés d’Idir, répond à cette violence par encore plus de violence. L’autre frère est Abdel (Dali Benssalah), un officier de l’armée qui tente d’empêcher l’escalade de la violence en ramenant son frère à la raison. Mokhtar (Ouasini Embarek) est l’aîné des frères, le trafiquant de drogue égoïste du quartier, qui poursuit ses propres ambitions. À travers cette focalisation interne en trois volets, qui ne perd jamais de vue la situation dans son ensemble, à savoir la flambée de violence dans les rues, le spectateur est entraîné dans une descente aux enfers. Une fois enclenchée, la spirale de la violence est désormais imparable.
Outre les séquences planifiées minutieuses et la caméra à l’épaule, qui rappellent fortement le style de Lys, Athena comporte également des passages au ralenti et accompagnés d’une musique chorale, d’une intensité dramatique exagérée, qui viennent contrebalancer cette démarche anti-réaliste. Ils élèvent l’ensemble à un niveau quasi sacré et proposent une lecture de « guerre sainte ». On peut en effet établir des parallèles avec la prise de Jérusalem par les chrétiens et la physionomie iconographique de Karim, sorte de descendant de l’image traditionnelle de Saladin, parallèles qu’il ne faut toutefois pas abuser. Athena, plus encore que Les Misérables, semble ne pas parvenir à se décider entre la remise en question de ses thèmes – on y parle beaucoup de loyauté et d’appartenance, ainsi que de l’absurdité de la vengeance et de la violence – et la forme d’un scénario d’action ininterrompu, visuellement captivant. On a presque l’impression que l’équipe de tournage autour de Romain Gavras est éprise de l’esthétique qu’il évoque, faite de feu et de fumée des cocktails Molotov. Ce n’est pas tant la violence policière qui est dénoncée – d’autant plus qu’elle n’en est finalement pas une –, mais plutôt le lieu menaçant lui-même, qui conduit à la violence et prive les gens de toute possibilité de dialogue.
Peu importe à quel point les films de Ly et Gavras sont réalistes, peu importe à quel point ils veulent mettre l’accent sur la réalité immédiate de la criminalité liée à la drogue et aux gangs, sur la colère des exclus sociaux – ils alimentent également la perception de la banlieue comme une zone de non-droit, perçue comme un danger social et un lieu où bouillonne la violence, et souvent présentée ainsi par les médias. Les films de Ly et de Gavras s’inscrivent dans une démarche d’expérience immédiate ; ils séduisent presque par leur sujet et n’offrent aucun moyen d’élucider cette rage insatiable et ce manque de perspectives de la jeunesse française. La criminalité en bande, la ghettoïsation, mais aussi le désespoir, la peur et l’insécurité des fauteurs de troubles s’imposent comme une réalité incontestable.
