An diesem Abend steht auf der Bühne des Grand Théâtre alles im Zeichen der Trauer. Die Bühne ist in tiefe Dunkelheit gehüllt, aus der auf der Parkseite lediglich drei Musikinstrumente (ein Harmonium, zwei Saxophone) zu erkennen sind. Dann herrscht feierliche Stille, in die ein schwarz gekleideter Mann eintritt. Es handelt sich um Gianni Gebbia, den berühmten Free-Jazz-Saxophonisten aus Palermo, der ein enger Mitarbeiter des Regisseurs Heiner Goebbels war. Einige Töne erheben sich, die kurz darauf an Kraft verlieren, bis sie verklingen: Auf die melodiösen Klänge folgt der stumme, trockene Atem von Gianni Gebbia, während man nur noch das Klappern der Tasten hört, über die seine Finger gleiten, als hätte ein Skelett zu tanzen begonnen. Aus der Stille hervorgegangen, kehrt Gebbias Musik bitter dorthin zurück, um schließlich den „Knochen“ des Instruments zu erreichen. Das Spiel ist vorbei.
In diesem Moment entfaltet sich ein großer Wandteppich, Der Triumph des Todes, der im 15. Jahrhundert von einem unbekannten Maler für die Stadt Palermo geschaffen wurde, die damals von der Pest heimgesucht wurde. Das riesige Wandgemälde (6 x 6,42 m), das hier im Maßstab 1:1 wiedergegeben ist, füllt die gesamte Bühne aus. Das ist nicht unbedeutend, denn „Der Triumph des Todes“ ist eine eigenständige Figur in „Invisibili“, dem Totentanz für fünf Darsteller und einen Musiker, der von Aurélien Bory konzipiert und bereits zweimal aufgeführt wurde. Was zeigt er uns? In der Mitte des Freskos reitet ein Pferd mit verwelktem Fleisch in einem apokalyptischen Galopp und trägt auf seinem Rücken ein Skelett, das blindlings seine Todespfeile abschießt. Ob reich oder arm, jung oder alt, Frau oder Mann – der Tod macht alle gleich, demütigt sie, führt jedes Leben auf seine Vergänglichkeit und Begrenztheit zurück und widerruft für immer jedes Versprechen der Ewigkeit. Und was soll man zu dieser Gruppe von Bettlern am Rande des Wandgemäldes sagen, deren Leben so qualvoll ist, dass sie es am liebsten so schnell wie möglich beenden würden? Man denkt an das (offene) Ende von Accattone (1961) von Pier Paolo Pasolini, dessen Protagonist mit seinem letzten Atemzug herausruft: „Mo sto bene…“ („Mir geht es jetzt gut…“). Auf jeden Fall gehören der Maler und sein Gehilfe zu den Entrechteten im „Triumph des Todes“ – sie sind die einzigen Figuren, die uns direkt in die Augen schauen. Es handelt sich angeblich um das erste Selbstporträt der Kunstgeschichte, das als Fresko ausgeführt wurde.
Als bildliche Matrix dieser Aufführung beschränkt sich die Nachbildung dieses Wahrzeichens von Palermo nicht auf eine rein dekorative Funktion. Ganz im Gegenteil: Aurélien Bory verstärkt dessen dramatische Wirkung und beweist dabei besondere Kreativität. Die fünf Tänzer integrieren das Emblem in ihre Choreografie, berühren es und nutzen es als Paravent, hinter dem sie wie durch Zauberei erscheinen und wieder verschwinden. Eine der Tänzerinnen lässt die darauf dargestellten Figuren zu Wort kommen, von denen einige die Künste heraufbeschwören: Tänzerinnen und Musiker finden dort ihren Platz, wie auf der Bühne von „Invisibili“. Geschmeidig und formbar dient die riesige Leinwand zudem dazu, die Körper zu verhüllen und bestimmten Figuren der christlichen Ikonografie Gestalt zu verleihen (Pietà, Madonna mit Kind), wenn es nicht gerade von einem Windhauch belebt wird, der die Gewalt des Meeres mitten im Sturm nachahmt.
Ein überraschend junges Publikum war in großer Zahl gekommen, um „Invisibili“ zu sehen. Umso besser, denn sowohl der Tanz als auch das Theater sind par excellence Orte der Gegenwart und der Präsenz. Wenn die von Bory choreografierte ikonografische Fabel in der Geschichte Palermos verwurzelt ist, dann um uns daran zu erinnern, dass die Hafenstadt von kulturellen Einflüssen (griechischen, römischen, normannischen, arabischen) geprägt ist. Dass sie auch heute noch ein Knotenpunkt im Herzen des Mittelmeers ist ; die lange Zeit mit der Mafia in Verbindung gebracht wurde, hat sich die Hauptstadt Siziliens in den letzten Jahren durch eine entschlossene und gastfreundliche Kommunalpolitik gegenüber Flüchtlingen ausgezeichnet – ganz im Gegensatz zur Fremdenfeindlichkeit der aktuellen italienischen Regierung. Einer der von Aurélien Bory ausgewählten Darsteller stammt aus Nigeria und ist nur knapp dem Tod entkommen. Er heißt Chris Obehi und gehört zu jenen Männern und Frauen, die unter lebensgefährlichen Bedingungen das Mittelmeer überquert haben. Heute ist er professioneller Tänzer, singt auf Palermitanisch und stimmt gemeinsam mit den anderen Tänzerinnen das wunderschöne „Hallelujah“ von Leonard Cohen an. Die Pest, die einst in Palermo wütete, wird hier zu einer Geißel unserer Zeit: dem Krebs. Auch hier verknüpft Bory Elemente des Freskos mit dem Privatleben seiner Darsteller. So erfahren wir, dass eine der Tänzerinnen der Aufführung an Brustkrebs erkrankt war; umgeben von weißen Kitteln in einer ihr gewidmeten Szene sieht man, wie die junge Frau von Hand zu Hand, von Arzt zu Arzt weitergereicht wird, reduziert darauf, nichts weiter als ein Untersuchungsobjekt für die Wissenschaft zu sein…
Neben der Auseinandersetzung mit „Der Triumph des Todes“ zeigt sich diese Präsenz auch in der Entscheidung, Darsteller aus Palermo zu engagieren und an bestimmten Stellen die Lebendigkeit und Ausdruckskraft des sizilianischen Dialekts zur Geltung zu bringen. Besonders eindrucksvoll ist eine Szene, die zwischen Trance und Spiritismus schwankt, in der Stühle wie von selbst an Ort und Stelle zittern. Schließlich ist dies eine offensichtliche Hommage an Pina Bauschs „Palermo Palermo“ (1989), ein Stück, das Aurélien Bory tief bewegt hat. Im selben Theater in Palermo, dem Teatro Biondo, wurde sein Stück inszeniert, unterstützt von zahlreichen Partnern, darunter die Théâtres de la Ville de Luxembourg. Und für den französischen Choreografen sind die vier Tänzerinnen von „Invisibili“ – Valeria Zampardi, Blanca Lo Verde, Maria Stella Pitaresi, Arabella Scalisi – „wie die Mädchen von Pina Bausch“.
