Ouvert au public depuis le 12 juin, le Centre Pompidou-Metz peut enfin dévoiler l’exposition Folklore, dont la cérémonie d’inauguration au mois de mars avait été suspendue en raison de la pandémie. Conçue en partenariat avec le Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée de Marseille (Mucem), la manifestation rassemble, jusqu’au 4 octobre 2020, des objets de la vie quotidienne aux côtés de productions artistiques et intellectuelles les plus variées (ouvrages, tableaux, sculptures, cartes, dessins...). Le parcours, qui s’étend à tout l’espace de la galerie 2, va de l’école de Pont-Aven aux expérimentations algorithmiques les plus récentes de l’artiste polonais Janek Simon.
L’exercice curatorial s’avérait périlleux, compte tenu des nombreuses controverses auxquelles se prête le terme de « folklore ». Signifiant littéralement « savoir du peuple », il désigne à la fois un objet d’étude et une discipline qui renvoie aux origines de l’ethnographie. Apparenté à la tradition, et donc au passé, le folklore devient pourtant une source d’inspiration féconde pour les pionniers de la Modernité, en quête d’authenticité en cette fin de siècle marquée par les révolutions industrielles.
C’est dans le village de Pont-Aven que se constitue le mouvement nabi, puis dans un hameau plus reculé encore de Bretagne, à Le Pouldu, où Gauguin et Paul Sérusier s’installent en 1889. Dans une lettre adressée à Émile Schuffenecker, Gauguin exprime en ces termes l’attrait qu’exerce cette région : « J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le ton sourd, mal et puissant que je cherche en peinture. » Quelques années plus tard, poursuivant toujours plus loin sa quête du primitif, le peintre-marin finira par rejoindre les îles Marquises. La première salle réunit ainsi différents témoignages de ce mode de vie primitif : auprès de rustiques sabots reposent des broderies et des céramiques que l’on retrouve dans un dessin au fusain de Gauguin (Jeune Bretonne assise, 1886) comme dans les toiles de Sérusier inspirées des légendes et coutumes locales (La guirlande de roses, 1898 ; Les Mangeurs de serpents, 1894). Contre l’académisme régnant dans les arts, le recours au folklore vient fonder une modernité paradoxale.
La salle suivante conduit aux terres de Vassili Kandinsky, qui débuta sa carrière en Russie en tant qu’ethnographe. En 1889, prenant part à une expédition dans la région de Vologda, qui borde le lac de Koubenskoïe, il découvre la culture finno-ougrienne des Komis et se passionne pour leurs productions artisanales. Vingt ans plus tard, la maison qu’il occupera en Bavière avec sa femme, Gabriele Münter, en conservera le souvenir. Une importante collection d’objets artisanaux où cohabitent jouets, sculptures, estampes et icônes, y est abritée. De très beaux tableaux de petit format sont présentés de cette période antérieure à l’abstraction. Ils sont assortis d’une série de médaillons réalisée dans les années 20, dont la forme et certains motifs évoquent les tambours décorés utilisés en Sibérie lors de transes chamaniques. Loin d’être propre à Kandinsky, cet intérêt pour le folklore sera largement partagé par les autres membres du Blaue Reiter.
Né en Olténie, dans le sud-ouest de la Roumanie, Constantin Brâncusi a puisé son inspiration dans l’artisanat de sa région d’origine, où le moindre objet de la vie quotidienne se prête à une ornementation végétale ou animale – broderie, céramique, instruments de musique, cuillères... C’est là, également, que son arrière-grand-père exerçait le métier de bâtisseur d’église en bois. Un portail en chêne massif, daté de 1884, nous donne ici un bel aperçu du travail effectué par les paysans des Carpates à cette époque. Brâncusi s’en imprègne pour concevoir les formes abstraites et sérielles de sa Colonne sans fin – une sculpture que le spectateur pourra contempler à l’étage inférieure où elle est exposée dans le cadre de l’exposition Des mondes construits – Un choix de sculptures du Centre Pompidou. Sous le portail en chêne sont projetés des films courts de nature anthropologique réalisés par Brâncusi sur des rituels de la région. Dans un même registre sylvestre figurent, non loin de là, les sculptures réalisées à partir du motif de la corde par un autre artiste originaire de Roumanie, Mircea Cantor.
Nous arrivons ensuite à la dimension critique du parcours, lorsque le folklore est l’objet de diverses instrumentalisations politiques, identitaires et nationalistes en particulier, qui tendent à en enfermer le sens et la pluralité des expressions. Des écueils que les commissaires de l’exposition, Jean-Marie Gallais et Marie-Charlotte Calafat, ont su éviter en retraçant, avec pédagogie, les différents usages et contextes du folklore. Tel est par exemple le sens de la section intitulée « Le folklore en eaux troubles ». L’artiste albanais Endri Dani nous met ainsi en garde contre la prétendue authenticité du folklore en effaçant systématiquement les vêtements traditionnels dont sont affublées les figurines commercialisées dans son pays. De même, lorsque nous abordons la propagande pétainiste des années 40 qui vante la terre et les paysans français de préférence (« La terre, elle, ne ment pas », peut-on lire). On se détendra peu après en faisant un petit détour humoristique par la Suisse, véritable fabrique à folklore, entre chalets, horloges à coucou et cloches à vache... au bout duquel se dresse L’ours aveugle (2000) de Valentin Carron. Plus avant, on rencontrera des esquisses de Lorraines exécutées au milieu du XIXe siècle par François Hippolyte Lalaisse, des Espagnoles vues par Gontcharova, des costumes d’Yves Saint Laurent d’inspiration traditionnelle, des photographies de Genica Athanasiou prises par Man Ray, sans oublier les bannières confectionnées à la main par Ed Hall pour des syndicats et associations : « Sex workers of the world unite – We’re on sex strike », est-il écrit sur l’une d’entre elles. Le port du masque est obligatoire pour accéder à l’exposition.