Entre le théâtre et les tribunaux, la relation est longue et passionnante. On pense à Prima Facie de Suzie Miller, l’histoire d’une avocate qui défend des violeurs, devenue elle-même victime d’un viol, adaptée au Luxembourg, de manière sensible et pudique par Marja-Leena Junker en 2025 et, quelques mois plus tard, d’une façon bien plus rentre-dedans, avec force male gaze gênants par Frank Hoffmann. On pense à Terror de Ferdinand von Schirach, où le public adopte, à la fin de la pièce, le rôle des jurés qui doivent statuer sur le sort de l’accusé.
On pense encore au fameux Kongo-Tribunal de Milo Rau, où le metteur en scène suisse monte un procès fictif auquel sont conviés des victimes et des coupables réels des guerres civiles qui taraudent le pays. À l’issue de ce procès, l’un des accusés – un ministre – fut destitué de son poste : un bel exemple de ce que peut le théâtre quand il se mêle de la réalité. Comme l’a expliqué Rau, si les coupables ont eu aussi peu de scrupules à se présenter au tribunal, c’est qu’ils étaient convaincus du contraire, à savoir qu’entre le théâtre et la réalité, la ligne de démarcation est aussi infranchissable qu’un gigantesque ravin.
La pièce de Milo Rau résonne quand on entend les prémices de The Appeal d’Orly Noa Rabinyan, une pièce en cours de création dont on a pu voir le fruit de trois semaines de résidence et de répétitions à Neimënster. En 1936, alors que l’État d’Israël n’existait pas encore et que les Juifs qui le pouvaient fuyaient l’Europe nazie, le Théâtre Habima de Tel-Aviv met en scène The Merchant of Venice dont Shylock, le personnage principal, un riche usurier juif, condense en lui seul tout l’antisémitisme dont on accable souvent l’œuvre de Shakespeare (un des ingrédients de la potion magique que concoctent les trois sorcières dans MacBeth est du « foie de juif blasphémateur » ). Même avant la première de la pièce, le tollé fut grand et, afin que la chose soit débattue plutôt que tue, la compagnie et le metteur en scène Leopold Jessner, lui-même en exil pour échapper à la fureur antisémite de ses concitoyens allemands, organisèrent un tribunal fictionnel pour statuer sur la légitimité de monter cette pièce, questionnant ainsi à la fois l’ontologie et l’éthique du théâtre. Au banc des accusés figurèrent la compagnie, Jessner, et Shakespeare lui-même : le fameux barde, un goy selon toute vraisemblance, avait-il le droit d’imaginer un personnage juif aux traits aussi peu flatteurs alors même que, de son vivant, il n’y avait guère de population juive en Angleterre ?
De telles questions trouvent évidemment de forts échos aujourd’hui, où les frontières éthiques que l’on impose à la liberté artistique se reconfigurent à mesure que l’actualité met en crise l’impunité artistique : même si l’artiste n’est pas l’homme, peut-on encore diffuser de la musique écrite et interprétée par un pédophile (Michael Jackson) ou par un meurtrier (Bertrand Cantat) ? A-t-on le droit de gueuler « Free Palestine », entre deux morceaux d’un concert de punk et de manière presqu’obsessionnelle, comme le dirent les Idles pendant leur concert à la Rockhal, faisant l’impasse sur la complexité d’un conflit sous un slogan railleur ? Peut-on boycotter les productions culturelles d’un pays en guerre alors que les artistes sont souvent les seuls à oser montrer de l’intérieur les injustices que la politique de ce pays inflige à ses citoyens ? Et pourquoi proscrire Israël et la Russie, mais pas les États-Unis ?
Ce fait divers peu connu constitue le socle de The Appeal. Le but de la pièce est double. Elle rappelle, à un moment où l’État d’Israël s’enlise dans des conflits sans fin et attise les haines antisémites, les origines de cet État. En situant le contexte de la politique mondiale au moment du procès, The Appeal évoque la nécessité de la population juive de trouver, après les horreurs de la Shoah, un pays à elle et rappelle la responsabilité britannique dans l’enfer belliciste sans fin entre Israël et la Palestine. Ensuite, elle repose la question de l’éthique du théâtre, qu’on perd trop souvent de vue dans la frénésie des productions et le diktat de la société du spectacle.
Cette dernière est directement visée par le dispositif scénique de The Appeal, qui nous met devant une situation de show télévisuel auquel les spectateurs sont invités à participer : comme dans un poetry slam, ce sera l’applaudissement du plus grand nombre qui déterminera qui passera au prochain round, les six comédiens disposant à chaque fois de six minutes pour répondre à une des questions qui, transposant les débats de jadis vers l’actualité complexe de 2026, composent les grandes interrogations sur ce que peuvent le théâtre et l’art face à un monde tombé dans la violence : dans un premier round, la master of ceremony – une voix télévisuelle qui semble être générée par une IA – donne la parole à Rahel Jankowski et à Konstantin Rommelfangen pour leur demander si l’artiste devait être autorisé à tout dire. Les deux plaidoyers se voulant l’un aux antipodes de l’autre, Rommelfangen rappelle une discussion sur l’emploi du n-word, et se demande comment faire pour dire le titre d’une chanson s’il comporte, le fameux n-word. Jankowski évoque les traces concrètes d’un racisme structurel intériorisé par un milieu théâtral qui se dit si tolérant et divers, alors qu’elle n’a jamais été castée pour qui elle est. Pendant le deuxième tour, c’est à Clara Hertz et Yazan Doubal de juger de la capacité de l’Europe à intervenir dans les conflits au Moyen-Orient.
Le dispositif rappelle les agôns, ces batailles auxquels les grands rhétoriciens s’adonnèrent et qui passionnèrent les formalistes et structuralistes à l’âge d’or de la philosophie française – Laurent Binet leur rend un bel hommage dans un chapitre de son magnifique roman La septième fonction du langage. C’est aussi et surtout l’occasion, pour les comédiens et les comédiennes, de raconter leur parcours, de dire les invisibilisations culturelles subies, la haine antisémite vécue au jour le jour, le peu d’empathie après les attentats du 7 octobre, la peur d’être abandonné par l’Europe et de voir les milices et les terroristes reprendre en main un pays. C’est l’occasion, pendant ces monologues que Orly Noa Rabinyan a composés au bout d’interviews avec les comédiens afin d’intégrer, dans ce kaléidoscope politique, des éléments de leurs parcours personnels, de montrer que, bien trop souvent, l’intelligentsia européenne se complaît dans de beaux discours théoriques sur des pays où ils n’ont jamais vécu en négligeant de prendre en compte cette dimension que le théâtre et la fiction narrative sont les seuls à pouvoir ajouter aux soliloques politiques qui est l’expérience vécue et rejouée.
Du fait de son statut intermédiaire – une sortie de résidence pour cette une adaptation en cours d’une mise en scène créée à Tel Aviv en 2022 – la pièce souffre encore d’imprécisions dans la mise en scène. Les points de suture entre le tribunal de 1936 et le plateau scénique de 2026 sont encore un peu trop visibles et le décalage entre l’enjouement de la maîtresse de cérémonie et la gravité du propos, certainement voulu, finit par lasser. The Appeal, par les questions qu’il soulève, la cohérence d’un dispositif qui oscille avec intelligence entre théâtre et tribunal, passé et présent et le jeu de comédiens s’impliquant avec leur vécu propre, est un projet des plus prometteurs, dont on a envie que se gomment les quelques maladresses de mises en scène pour la version finalisée.