D’Land: Sie sind bereits zum zweiten Mal Artist in Residence am Grand Théâtre. Was hat Sie dazu gebracht, noch einmal nach Luxemburg zurückzukehren?
Schorsch Kamerun: Ich finde das Konzept mit den Artists in Residence schon sehr cool. Ich selbst bin eher nicht der klassische Theatertyp, der acht Wochen irgendwo im Keller sitzt, mit Schauspieler/innen was vorbereitet, und dann kommt das irgendwann auf die Bühne. Ich mag es, an Orte zu kommen und Leute kennenzulernen, die ganz unterschiedliche Ansätze haben, und daraus dann gemeinsame Shows zu entwickeln. So wird es auch jetzt bei der begehbaren Konzertinstallation „Luxembourg All In“ sein.
Was reizt Sie am Theater?
Ich habe Theater ja nicht gelernt, komme eher aus der Pop- und Subkultur. Und Musik habe ich auch nicht richtig gelernt – eigentlich hab ich gar nichts gelernt, außer ein Handwerk. Ich bin gelernter Kfz-Mechaniker. Mich interessiert immer der Blick auf das Kollektive: Was macht Gemeinschaften aus? Da ist es gar nicht uninteressant, mal ein „richtiger Proletarier“ gewesen zu sein. In solch speziellen Umgebungen herrschen teils sehr enge Reglements. Zum Beispiel Lehrling zu sein – das ist oft sehr hierarchisch und war prägend für mich. Meine Kunst, meine Inhalte, haben wahrscheinlich auch deshalb viel mit der Auseinandersetzung mit Hierarchien, mit Autoritäten zu tun, denen ich begegnet bin: Schule, Ausbildung, Lehrer, Eltern, plus dem engen Kaff, aus dem ich komme – Timmendorfer Strand, einem Kurort an der Ostsee. Stichwort: „Lehrjahre sind keine Herrenjahre.“ Das war eine ganz gute Schule für das Beschreiben von Gesellschaftszusammenhängen. Und genau das interessiert mich generell: das Aushandeln von Gemeinschaften.
Die Schriftstellerin Annie Ernaux durfte studieren, lehnt es aber ab in der Sprache der Bürgerlichen zu schreiben und ihre Klasse zu verraten. Können Sie damit etwas anfangen?
Also, mein Lieblingsbuch ist der Roman Jacques Vingtras von Jules Vallès. Das ist ein Riesenwälzer, aber total spannend. Vallès war zentrale Figur der Pariser Commune und hat dazu eine krasse Coming-of-Age-Trilogie geschrieben: Das Kind / Die Bildung / Die Revolte. Er musste ins Exil, und irgendwann wollten sie ihn dann aufs Chef-Schild heben – und genau das hatte er aber nie angestrebt. Ich glaube mich ein bisschen zu erkennen in seiner Biografie, weil er auch in unterschiedlichen Beklemmungen und Grätschen steckte und dadurch quasi gezwungenermaßen ins Nachdenken geriet. Also eher nicht so, wie Sie sagen, dass man Schriftstellerin werden will und dann berichtet – bei ihm entsteht das alles aus einer Notwendigkeit heraus. Deswegen glaube ich auch, dass ich Punk-Sänger geworden bin, eigentlich werden musste. Es war nicht nur, weil ich Lust hatte, Musik zu machen, oder weil ich das cool fand, auf Bühnen zu stehen. Sondern es war für mich und andere einfach die Möglichkeit, sich einzumischen. Die Chance, überhaupt eine Stimme zu haben, war großartigerweise der simple Akt Punkmusik zu machen. Wir konnten so unüberhörbar deutlich sagen, was wir empfinden – ansonsten hätten wir keinerlei Instrumente in der Hand gehabt dazu. In meiner Kfz-Mechaniker-Lehre konnte ich nicht wirklich sagen, wie ich das sehe, zu Hause auch nicht, und in der Schule schon gar nicht. Einen meiner Songtexte interessierte dann irgendwann eine bedeutende Theaterfrau. Sie wünschte, ihn als Dramaturgin für ein Stück von Christoph Marthaler auszuleihen, und als nächstes fragte sie mich dann, einmal selbst ein Projekt zu probieren. Tja, ich war bestimmt kein guter Kfz-Mechaniker, aber ich war sicher ein richtig guter Punker.
Wie war das denn als Sie zum ersten Mal in Luxemburg gearbeitet haben? Kannten Sie Luxemburg als Ort?
Ich war vor Langem mal kurz hier, ohne größeren Bezug. Aktuell kommt es mir so vor, dass die kulturelle Entwicklung, dieser Contemporary-Blick, sich hier in einer sehr aktiven Entstehung befindet. Alle Leute, die ich getroffen habe, konnten ziemlich direkt über die Dinge reden, die gesellschaftlich in Bewegung sind. Und gleichzeitig hat man mir gesagt, so direkt sei es hier oft gar nicht. Es gäbe Dinge, die zu sehr unter den Teppich gekehrt würden. Ich habe das eigentlich nicht so empfunden. Die Leute, mit denen ich gesprochen habe, konnten alle ziemlich klar reflektieren, wie die hiesige Position ist – ein kleines Land in Europa zwischen großen Ländern und wie man sich darin möglichst geschickt positioniert. Dadurch entsteht eine spezielle Mischung, die ich bei den Theaterleuten hier echt super finde. Es gibt viel inhaltlichen und stilistischen Freiraum, es scheint, als könne recht viel ausprobiert werden. Ich weiß nicht, ob das so stimmt, vielleicht ist das naiv, aber ich glaube die Künstlerinnen hier haben Lust das Experiment zu feiern – auch weil sie zum Teil aus recht unterschiedlichen Genres kommen.
Viele Ihrer Projekte entstehen aus Gesprächen, Beobachtungen, lokalen Geschichten. Wie vermeiden Sie, dass reale Lebensgeschichten am Ende nur Rohstoff sind für ein künstlerisches Konzept? Wie gehen Sie da vor?
Ich mache viel über Gespräche und Interviews und daraus entsteht dann der Text, für Songs, für Sprechszenen. Es gibt dabei zwei Methoden, die ich anwende. Die eine entspringt dem Cut-Up-Stil, der ein bisschen aus den 60er-Jahren der Beat-Poeten kommt – man sammelt Aussagen und setzt sie neu zusammen. In Deutschland gibt es da einen interessanten Ansatz zum Beispiel bei Rolf Dieter Brinkmann oder Hubert Fichte aus dessen Texten wir schon große Konzertinstallationen realisiert haben. Brinkmann ist immer mit einem Diktafon durch die Stadt gelaufen und hat aus seinen in realtime eingesprochenen Eindrücken geschnittene Textbilder gebastelt, die sehr scharf ihre Umgebung spiegeln. Die zweite Methode bezieht sich eher auf abstrahierte Ansätze. In der jüngeren Theaterhistorie gab es die starke Phase von dokumentarischen Inszenierungen, die alles Mögliche „authentisch“ auf die Bühne bringen wollten – den Imbiss-Besitzer, die Migrantin und so weiter. Irgendwann fand ich das ein bisschen zu weit weg von der Möglichkeit der Fantasie. Deshalb arbeite ich gleichberechtigt aus der direkt gesprochenen Sprache, also dokumentarisch, aber ebenso auch „fantastisch“ ausgedacht. Das ist so meine Mischung, eigentlich pur Collage. Ich werde dabei am aktivsten, wenn ich mich nicht auskenne. Das ist für mich der größte Luxus. Woanderssein, empfangen dürfen und das wiedergeben. Ich produziere auch eigene Hörspiele und die Texte dazu entstehen ähnlich, genauso wie die für unsere Band, den Goldenen Zitronen. Also, meist aus dem jeweiligen Erlebnis heraus. Unterwegs sein, sammeln, – denn wer sich nicht in Reibung begibt, kann auch nichts wiedergeben.
Wie verhindert man eigentlich, dass etwas, das eigentlich subversiv ist, in einem institutionellen Rahmen nur dekorativ wird?
Ich habe schon weiterhin eine gewisse Skepsis gegenüber Institutionen. Die Mauern eines Opernhauses können immer noch abweisend wirken, aber die Themen in den interessanteren Häusern sind das eigentlich nicht. Das gefällt mir am Theater – inhaltlich kann ich dort arbeiten, ohne dass es sich weit weg von dem anfühlt, was wir mit unserer Polit-Punkband beschreiben. Gleichzeitig verstehe ich natürlich die Ambivalenz von Kritik und Vermarktung. Stichwort: Subjektivierung. Ich habe jahrzehntelang auf St. Pauli gewohnt, das existiert als Subkultur-Stadtteil, aber durch die stetige Aufmerksamkeit ist es längst auch eine effektiv wertschöpfende Marke geworden, hat sich – auch durch uns Kreativklässler – stark gentrifiziert: Vieles ist eingefangen, beleuchtet, adaptiert. Jedenfalls das, was wir inhaltlich am Theater machen können, ist eigentlich nicht hochkultureller als das, was uns sonst so umtreibt. Um bestimmte einengende Abläufe zu umgehen, habe ich zusätzlich auch sehr viel im öffentlichen Raum gemacht: in leeren Getränkelagern, stillgelegten Zechen, im Münchner Hofbräuhaus, einer Shopping Mall, der Großbaustelle „Stuttgart 21“ oder in sogenannten No-Go-Areas… Man kann überall sein Zeug machen, das schafft im besten Fall eine besondere Reibung.
Wenn Sie durch Luxemburg gehen und mit Menschen sprechen, fallen Ihnen da bestimmte Widersprüche und Konflikte auf, die in der offiziellen Darstellung des Landes kaum vorkommen?
In der City merkt man schon, dass es sehr aufgeräumt ist, dass prekärere Bereiche aus dem Stadtbild – zumindest scheinbar –entfernt werden. Das wirkt auf mich ein bisschen wie eine geschützte Verkaufsatmosphäre. Man spürt schon das Geld, es nimmt eindeutigen Einfluss. Aber trotzdem gibt es auch so einen sehr gemeinsamen Spirit, eine Art coole Eleganz – man merkt, dass man nicht zu sehr protzen will. Klar, man sieht die ökonomische Potenz, das wird auch gezeigt, aber es wirkt auf mich nicht zu banal in der Präsentation. Luxemburg empfinde ich insgesamt als reflektiert dezent, bei gefühlt guter Stimmung.
Man könnte auch sagen, wir sind an einem Punkt angelangt, wo man sich fragen muss, wofür Luxemburg denn nun eigentlich steht…
Ja, das kann sein. Mir kommt es so vor – und das sagte ich schon – dass Luxemburg positiv ausgedrückt noch nicht fertig ist. Vieles ist nicht auserzählt, aber das empfinde ich aktuell als ein Problem von Deutschland. Dass alles so stark definiert wurde: „Made in Germany“, alles muss wuchtig, stark, perfekt sein. Und jetzt fällt einem das auf die Füße, weil man den Status, das Wachstumsdiktat nicht mehr halten kann – gerade jetzt bei heftig steigenden Kosten im Dauerkrisenmodus, bei Globalisierung, bei Energiekrisen, einer wiederkehrenden „Wehrhaftigkeit“ und all dem. Deutschland wird irgendwie eigen-überfahren von den riesigen, mühselig gewollten Strukturen. Von daher tut ein kleineres Land wie Luxemburg vielleicht ganz gut daran, nicht zu wuchtig zu sagen, was es ist. Ich empfinde hier jedenfalls einen recht eleganten Statusumgang – aber hey, ich bin nur Gast und Beobachter. Natürlich neigt der Mensch dazu, Dinge zu bestimmen, eine Position festzulegen. Aber dieser nervige Labeling-Zwang ist glaube ich ein Fehler der Moderne. Alles wird eingefangen, selbst das, was mal subversiv war. Musste man Banksy enttarnen? Am Ende ist alles nur noch bestellbarer Amazon-Prime-Artikel, der noch heute geliefert wird, save! Ich versuche extra nicht alles zu durchschauen, achte wenn möglich auf Restgeheimnisse. Auch für Leute wie mich, die aus einem eher „untergehenden“ Land kommen, bleibt so noch etwas zu entdecken: Man muss nicht immer sauber wissen, was hinter der nächsten Straßenecke lauert, in der Kunst schon gar nicht.
Ihre begehbare Konzertinstallation trägt den Namen „All-In“ – ein Begriff aus der Spielwelt.
Ich stelle mir eben die Frage, was alles reingehört, in ein reales oder fiktives Miteinander. Was für mich die Zutaten sein könnten für ein temporäres Kollektiv, an Leuten, an Sounds, an Ereignissen. Und da versuche ich erstmal zuzuhören und dann das Wagnis der Mischung von manchmal auch scheinbar unpassenden Playern einzugehen. Was ist alles drin, was oder wer fehlt? Gerade für jemanden, der von außen kommt, ist das eben interessant. Ich war gerade in Frankfurt und Wiesbaden, und habe mich da mit Literaten beschäftigt. Da gibt es die sogenannte Rheinromantik. Die kommt aus einer Zeit, als vor allem Briten anfingen, Tourismus zu betreiben – die Reichen, der Adel und so. Und daraus entstand der Begriff „Rheinromantik“, definiert über die Dichterinnen und Dichter: Goethe, Kleist oder Hölderlin. Aber auch der Brite Lord Byron, der ebenfalls ganz inspiriert war. Aus dieser Literatur heraus wurden Gegenden definiert, wie sie wahrgenommen werden – und ich finde spannend, was daran stimmt, oder nur noch Quatsch, Falsches, manchmal auch lustiges Klischee ist. Und ich frage mich ständig, was wirklich drin ist in den Orten, was „real“ ist oder „gefaked“.
Wenn Orte nicht bewirtschaftet werden, geht der Raum auch verloren.
„Bewirtschaften“ ist eigentlich ein guter Begriff. Denn am Ende scheint es darum zu gehen, funktionierende Identitäten einzusammeln, sie zu definieren, sie zu ökonomisieren. Da ist man bei der „Geschäftsführung des Selbst“, ein Thema, das uns sehr beschäftigt hat. Mich selbst auch als Künstler, schon seit den 90ern: Richard Sennett, der „flexible Mensch“, das hat mich stark geprägt. Gleichzeitig habe ich als jemand, der aus einem kritischen, subkulturellen Umfeld kommt, gemerkt: Alles wird irgendwann zur Marke. Unsere Band Die Golden Zitronen, ist auch eine Marke – eine kritisch reflektierende, auf die man sich hoffentlich verlassen kann, was politische Einschätzung angeht, aber man muss zusehen, dass man das immer wieder gut hinterfragt, sonst wird es träge. Deshalb mag ich die Idee des Experiments so sehr. Ich war viel mit Christoph Schlingensief zusammen, seinem „Scheitern als Chance“– Dogma, falsch liegen, sich weiterentwickeln. Dafür sind Theater da, dafür sind Kultur-Institutionen da, die wir als Kommunen erst ermöglichen. Sie sollen einladen, um ausprobieren zu dürfen! Sonst spielen sie nur das, was alle schon kennen – und das ist brutal langweilig. In Deutschland wird das gerade zum steigenden Problem. Es geht vermehrt ums Sparen, weil extrem viel Geld in Militär oder Infrastruktur fließt. Dadurch wird viel an Kultur gekürzt. Als erstes fällt dann gern das „Ausprobieren“ weg, das unsicherere Format. Ich bin jedenfalls happy hier mit so vielen tollen Leuten, Aufführungsprofis und Bürgerinnen ergebnisoffen arbeiten zu dürfen, auch weil ich es unglaublich wichtig finde, immer weiter zu experimentieren, neu zu denken, neue Begegnungen zu schaffen, die Theaterhäuser, die Museen zu öffnen. Weil, dass die Banane gelb ist, wissen war ja schon.
Zur Person
Schorsch Kamerun (geb. Thomas Sehl, 1963 in Timmendorfer Strand) ist Musiker, Autor und Theaterregisseur. Bekannt wurde er als Sänger der Punkband Die Goldenen Zitronen und als Mitbegründer des Hamburger Golden Pudel Clubs. Seit den Nuller Jahren arbeitet er als Theater- und Opernregisseur, Autor und Hörspielmacher und gilt als prägende Figur der deutschen Punk- und Kulturszene.