Seule une poignée d’initiés, spécialistes des mouvements d’avant-garde, a déjà entendu parler de Marthe Donas. En collaboration avec le Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers, la Galerie moderne de Sarrebruck consacre une remarquable exposition à la peintre belge, au côté du sculpteur Alexandre Archipenko, son compagnon de l’époque dont le musée allemand possède la plus importante collection d’Europe. À travers un parcours étendu à plus d’une centaine d’œuvres, l’exposition nous fait revivre une période charnière de la modernité esthétique (1917-1920), notamment au sein du groupe de la Section d’Or où le couple a exercé.
Née en 1885 à Anvers, dans une famille issue de la bourgeoisie francophone, Marthe Donas (1885-1967) est l’une des premières femmes à être reconnue au sein des mouvements d’avant-garde. Les résistances familiales étaient pourtant nombreuses, mais Marthe a persisté en suivant, en secret, des cours particuliers et en s’inscrivant à l’Académie des arts d’Anvers. Puis vient le grand saut dans l’inconnu. Après un passage par les Pays-Bas et l’Irlande, l’artiste en devenir s’installe à Montparnasse à la fin de l’année 1916. Tout s’emballe lorsqu’elle découvre le cubisme à l’occasion d’une exposition d’André Lhote, dont elle devient aussitôt l’élève. Alors que les corps des soldats explosent dans les tranchées, le cubisme dissout au même moment la perspective et la logique rationnelle héritée de Leon Battista Alberti qui la sous-tendait. Au cours d’un séjour à la Côte d’Azur Marthe Donas rencontre le sculpteur ukrainien Alexandre Archipenko (1887-1964), avec lequel débute une intense collaboration de trois années, le temps de leur vie commune.
Le parcours de l’exposition débute chronologiquement avec un ensemble de natures mortes démontrant l’influence d’André Lhote sur sa disciple, laquelle se distingue par une palette claire, souvent comparée à la nacre. De son côté, Archipenko, artiste déjà établi internationalement, cherche à s’affranchir des contingences de la surface. Entre 1915 et 1922, il réalise une série de natures mortes, où la disposition d’objets sur un plan lui permet d’approfondir sa réflexion sur la transposition d’un volume à une surface bidimensionnelle. Elles le conduisent à intégrer à la toile des objets trouvés, dans la lignée des collages cubistes recourant à des matériaux existants (coupures de journaux, etc.), et à les peindre de façon illusionniste. À l’instar de cette Nature morte (1915) constituée de papier sablé et de bris de bois décorés au crayon et à l’huile, la surface enregistre des aplats de couleurs et des irrégularités de relief qui produisent une perception dynamique des formes et de leurs textures. Cette interpénétration de la peinture et de la sculpture trouve son accomplissement avec Deux femmes (1920), qui déploie à échelle humaine une polychromie de tons clairs (bleu, orange, jaune). Le canevas accueille les gondolements d’une tôle peinte qui restituent les courbes du sujet féminin, dans une alternance entre frontalité et profil, formes convexes et concaves, effets de peinture et matérialité sculpturale. La toile s’élève, s’épaissit, s’extrait de la surface pour affirmer une qualité de présence inédite à cette époque.
Une série de nus dévoile ensuite la méthode de la « forme négative » adoptée par l’Ukrainien, qui s’exprime par l’omission de forme et l’emploi de cavité concave. Des courbes fuselées se contorsionnent, dans un contrapposto revisitant d’un œil moderne la tradition antique. Sans pour autant l’imiter, cette façon d’appréhender l’espace et le corps est partagée par Marthe Donas, qui ménage souvent au sein de ses toiles des espaces vides, laissés inachevés, quand elle ne recourt pas, elle-aussi, à des collages de matériaux hétérogènes préexistants.
Après 1917, Donas s’émancipe du cadre rectangulaire et crée des œuvres asymétriques aux contours irréguliers, ce qu’elle nomme des « Shaped Paintings », qui anticipent de près d’un demi-siècle les productions de l’Américain Frank Stella. Un bel exemplaire de cette démarche nous est donné avec sa Poupée cubiste (1917-1918), où le cadre fait l’objet d’une découpe arbitraire, resserrée ici sur le motif. Cette nouvelle façon d’envisager la délimitation du cadre redéfinit la relation au mur et introduit, pareillement, des espaces négatifs, manquants. Donas produit aussi des effets de textures, en l’occurrence des lignes rayées, en employant un peigne trempé dans de la peinture argentée. L’espace central de la manifestation sarroise fait une large place au thème de la musique et de la danse. Rappelons qu’à Montparnasse vit alors un certain Serge Diaghilev, dont la compagnie des Ballets russes repousse les frontières traditionnellement établies entre les décors, les costumes et la chorégraphie. On constate l’influence de Diaghilev sur les productions d’Archipenko et de Donas, qui privilégient des formes géométriques et des lignes épurées et vives au détriment de la ressemblance mimétique. Là où la Danseuse rouge du sculpteur est mise en mouvement au moyen d’angles droits saillants, Marthe Donas livre du même sujet une interprétation radicale, schématique et synthétique. Son danseur de tango se réduit en effet à quelques segments et rectangles noirs qui l’apparentent à une machine ou à un robot (Le Tango, 1921). L’œuvre sera d’ailleurs choisie par Archipenko pour illustrer la première de couverture du magazine Sturm. Il promeut son travail auprès de son galeriste, Herwath Walden, tout en prenant soin de dissimuler son identité féminine sous le pseudonyme de « Tour Donas »… Une stratégie gagnante, dès lors que Marthe Donas voit 24 de ses tableaux exposés en 1921 lors d’une exposition internationale réunissant des artistes de la Section d’Or, un mouvement d’avant-garde rattaché au cubisme. Les œuvres de Fernand Léger, Piet Mondrian, Albert Gleizes ou Léopold Survage y rencontrent les compositions abstraites de Donas et Archipenko. De nouvelles formes émergent pour donner à penser un monde en pleine mutation.