On a vu grand, on a fait grand, dans la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Il le fallait, avec les salles à pareilles dimensions, d’autant plus qu’on avait décidé d’être aux deux endroits, Grabbeplatz et Ständehaus, K20 et K21. Il le fallait aussi pour répondre à l’artiste, les dimensions de ses œuvres, sa manière surtout de s’approprier les lieux, les remplir à sa manière de faire se mêler sa propre existence, la part politique qui en prend très vite une dimension universelle, et ce qu’il en a fait, comment il a transcendé un destin personnel. Au bout, l’exposition Ai Weiwei, à Düsseldorf, en impose, dans tous les sens, elle frappe, elle submerge même ; elle ne laisse pas pour autant pantois, au contraire, à chaque pas on est autant interpellé qu’interloqué. C’est le paradoxe fécond d’Ai Weiwei.
Voici Straight, de 2008-2012, plus de 160 tonnes de barres d’armature en acier, parfaitement rangées dans 142 caisses, celles-ci ouvertes, comme s’il s’agissait de cercueils, à moins que banalement elles n’attendent quelque nouveau transport. En 2013, à Venise, les barres étaient arrangées à la façon d’un paysage avec ses accidents. Dans l’installation, quel que soit son ordre, les barres sont bien droites, naguère elles furent courbées, prises dans du béton, c’est qu’elles provenaient des ruines d’un tremblement de terre, dans la province de Sichuan, avec 70 000 victimes dont 5 000 écoliers. Ai Weiwei a enquêté sur les défauts de construction, le laisser-aller, la corruption ; il a voulu ce monument.
Voici, dans l’autre salle du K20, Sunflower Seeds, de 2010, soixante millions de bouts de porcelaine, peints à la main, comme des graines de tournesol, amassés sur une surface rectangulaire de 650 mètres carrés. Celui qu’on avait surnommé le Grand Timonier, on l’avait figuré aussi comme l’astre solaire, et les Chinois, tels des tournesols, étaient censés se tourner vers Mao. Saisissante masse d’individus.
Voici, au K21, Laundromat, œuvre plus récente, de 2016, ensemble d’une quarantaine de porte-vêtements où pendent quelque 2 000 pièces. Ai Weiwei, lui-même avait été confronté à l’exil, on sait combien le sort des migrants l’a touché, au point de s’identifier, au bord des flots, au corps du petit Aylan ; on lui en a voulu, injustement, dans un énorme malentendu. Fin mai 2016, le camp d’Idomeni a été fermé, les occupants ont dû s’en aller, leurs vêtements abandonnés en grande partie. Ai Weiwei les a collectés, apportés dans son atelier berlinois, nettoyés, raccommodés, pour cette installation sur la misère de la persécution, la désolation.
Voici, toujours au sujet des flux migratoires, plus émouvant encore, plus prenant, Life Cycle, canot en bambou, sculpture de 17 mètres de long, pour une centaine de réfugiés dont on sait que tant d’entre eux ont trouvé la mort dans les eaux méditerranéennes. Leur odyssée n’a que rarement eu une fin heureuse, à l’encontre peut-être des signes chinois du zodiaque à bord, plus proche sans doute du symbolisme égyptien du royaume des morts.
Voici, en relation avec la vie même d’Ai Weiwei, S.A.C.R.E.D., de 2011-2013, six caisses en fer, pour des scènes, d’un théâtre trop réel, trop réaliste, réduites à peu près à la moitié de la taille humaine. En 2011, Ai Weiwei fut arrêté, mis sous surveillance, de petites ouvertures permettent un regard sur le prisonnier, les deux gardiens présents dans tous les moments de sa vie. À Venise, toujours en 2013, l’installation fut exposée dans une église, mais son titre, qui reprend les initiales des différentes scènes, se rapporte plutôt au droit romain, la condition d’une personne qui est exclue, sans droit aucun.
Voilà pour les installations, les sculptures de taille importante. Mises dans le contexte donné par tels papiers muraux, telles tapisseries, accompagnées par d’autres œuvres, il en est de très anciennes, qu’on découvre, des peintures, des objets. Impossible de faire l’inventaire de pareille richesse ici. Ni de s’attarder aux nombreuses photographies dont celles qui rendent compte de la surveillance constante dont Ai Weiwei a été l’objet ; dans un restaurant par exemple, à une table voisine, on tripote les portables, chose banale pour nous, en l’occurrence, c’est pour prendre l’artiste en photo.
Ai Weiwei, dès son enfance, avait fait l’expérience de l’arbitraire, dans l’exil où il avait accompagné son père, il avait connu l’impuissance de l’individu, son obsédante résistance. Un séjour aux États-Unis l’a confronté avec l’art moderne et contemporain, Warhol, Duchamp. Et de retour en Chine, pour les dernières années de son père, il a renoué avec les traditions du pays. Comme des fondements de sa démarche. On dirait les repères au long de sa longue marche à lui dans notre monde, dans notre temps. L’affiche, à Düsseldorf, montre Ai Weiwei venant vers nous, le pied droit pris dans le mouvement, le bras gauche plié ; on se rappelle l’énergique avancée de Beuys, La rivoluzione siamo Noi, photo de 1972. Les temps ont changé, sous le nom d’Ai Weiwei, une question, en lettres arrondies : Wo ist die Revolution ?