Quel théâtre pour un monde saturé de fake news et d’images virtuelles ? C’est la question que se pose – pour la 24e fois – le KunstenFestivaldesArts de Bruxelles lors de sa semaine d’ouverture, et jusqu’à la fin du mois de mai. Revenir vers une pureté originelle, largement imaginaire, ou intégrer et triturer le matériau contaminé par la novlangue des médias sociaux ?
Milo Rau tente d’y répondre en remontant aux racines archaïques et à la violence de la tragédie grecque dans sa reconstitution d’un fait divers – le meurtre homophobe d’un jeune Tunisien liégeois en 2012 – dans le premier volet d’une série d’investigations théâtrales, intitulé La reprise. Histoire(s) du théâtre (I). Fidèle à sa manière de reconstitution de faits divers et de crimes contre l’humanité, Rau aborde cette mise à mort par le biais d’une équipe composée d’amateurs et de professionnels, la gestation du « spectacle » s’inscrivant parallèlement à la tentative de recomposer les éléments du crime et devant produire une révélation proche de la catharsis des Anciens.
Devenu depuis peu le successeur de Johan Simons à la direction artistique du NTG de Gand, Milo Rau a proclamé ses intentions dans un « manifeste de Gand » promouvant un « réalisme global » et un « théâtre démocratique » à travers une transparence des moyens scéniques, un peu à l’instar de ce que prétendait le « Dogme » danois dans le domaine du cinéma. La modestie des moyens est inversement proportionnelle à l’ambition revendiquée de rendre toute sa dimension politique au théâtre et de réconcilier la quête de vérité avec un réalisme réinventé pour une « époque liquide » en porte à faux avec la quête de sens et la mission collective du théâtre des origines : « Si Œdipe rencontre et tue accidentellement son père, ce n’est pas une coïncidence, mais fait partie d’un grand destin collectif de l’humanité. Il y a donc un but à tout ce qui se passe. Mais comment le trouver aujourd’hui ? Où est la transcendance derrière la misère humaine aujourd’hui ? Pour moi, cette question est la plus importante de toutes : nous racontons quelque chose pour comprendre le récit dans l’acte même, pour le surmonter. Cela peut sembler un peu romantique, mais j’essaie en fait de trouver la transcendance », dit Milo Rau dans une interview reproduite dans le programme du spectacle.
Disons d’emblée que La reprise constitue une tentative frustrée qui démontre les limites d’un « théâtre du réel », qui se veut une captation sur le vif doublée d’une réflexion intrinsèque sur les instruments de médiation (psychologiques, sociaux, spectaculaires) mis en œuvre. La mise à nu des ressorts du jeu n’embranche que de façon fragmentaire sur les questionnements profonds liés à la nature du déchainement de la violence homophobe (encore dilués par une diversion peu pertinente, parce que trop sommaire, sur la « violence sociale » du démantèlement industriel à Seraing) : le long et pénible rituel central du meurtre, auquel on assiste presque en temps réel à travers une projection vidéo qui est censée nous embarquer avec la victime à l’intérieur de la voiture des meurtriers, démontre le décalage radical entre violence réelle et simulée. Rau en est d’ailleurs conscient lui-même, puisqu’il alterne des séquences montées au préalable avec le tournage brut en direct. La tension entre l’événement réel et sa représentation scénique est bien thématisée, mais jamais résolue ou encore moins transcendée. Chassez l’artifice, il revient au galop : comme Johan Leysen conviait au début de la représentation, avec force fumeroles et effets de lumière, le fantôme du père d’Hamlet pour mieux dénoncer le paradoxe du comédien, La reprise se clôt sur un moment de grâce qui n’a que peu à voir avec l’enquête que le collectif s’était posée comme objectif au départ : le comédien amateur Tom Adjibi entonnant le Cold Song de Purcell en hommage à la victime qu’il était censé incarner, Ihsane Jarfi. Preuve s’il en fallait que la magie – et le pouvoir de conviction – du théâtre opèrent le mieux quand ils font une entorse à leurs propres principes programmatiques.
Paradoxes du théâtre vivant que Christodoulos Panayiotou aborde de front dans sa conférence / performance Dying on stage, qui livre, à travers une collection hautement personnelle de « moments ultimes » de ses idoles (Noureev, Dalida, Nina Simone,…) anticipant leur propre mort à travers des rituels scéniques parfois outranciers, mais toujours empreints de gravité même lors de moments d’apparence grotesque ou trash. Le fil d’Ariane que l’artiste chypriote y déroule va à l’opposé de la démarche de Milo Rau : à partir d’images en basse résolution glanées sur Youtube, le travail de reconstitution mémorielle s’accomplit malgré la piètre qualité du matériel d’origine, en remontant vers un affect caché et invisible à l’œil nu.
Enfin, c’est la compagnie barcelonaise El Conde de Torrefiel, qui, avec la création de La Plaza, s’est saisie dans toute sa complexité de la question de l’impossibilité d’un réalisme contemporain, à partir du postulat de la mort de l’action scénique et de sa résurrection plus que compromise. Cette radicalité n’est certes pas nouvelle (pensons au Living Theatre des débuts, et à ses épigones), mais la mise au goût du jour opérée par la troupe autour de Tanya Beyeler et Pablo Gisbert a le mérite de provoquer un débat qui rebat toutes les options esthétiques, sans vouloir – ou pouvoir – indiquer une sortie (de secours). La pièce – ou faut-il dire l’installation – s’ouvre par un lever de rideau découvrant la vaste scène du Kaaitheater envahie par un amoncellement commémoratif de fleurs et de bougies, l’image flash de tant d’attentats récents gravée dans notre mémoire de spectateurs contemporains. Spectateurs, mot-clé, d’un spectacle du monde aux repères visuels brouillés et aux frontières interprétatives floues : pendant près d’une demi-heure, on reste plongé dans l’incertitude si le spectacle va commencer, ou si justement le spectacle c’est ça, ce tableau funéraire commenté même pas par une voix off, mais par des surtitres défilant au hasard d’un commentaire cryptique sur un spectacle muet durant 365 jours et dont ce serait le dernier moment. Puis la scénographie change, on se retrouve comme dans un rêve éveillé dans les rues de Molenbeek, mais où tous les habitants auraient le visage bandé, méconnaissables. El Conde de Torrefiel est au-delà du théâtre, dans un espace post-apocalyptique où la connaissance de l’autre se heurte au mur des images réductrices, porteuses d’une violence identitaire immanente. On dirait les enfants de la folie iconoclaste de Rodrigo Garcia, s’éveillant sur un plateau dévasté devant le défi de rebâtir le monde avec uniquement des déchets. Comme le fantôme du père d’Hamlet dans la proposition de Milo Rau, un vague sosie d’Andy Warhol s’agite autour d’une table de dissection, seul élément de décor qui restera à la fin, scruté par une caméra tournant à vide. La rage du manque de consolation que le théâtre ne sait plus offrir est palpable, et sauve « La Plaza » du nihilisme. C’est au contraire la plus belle illustration que le degré zéro du théâtre ne saurait être autre chose qu’un nouveau départ, encore et toujours.