La célébration des vingt ans du Mudam aura lieu le 30 juin avec une cérémonie officielle organisée dans l’après-midi. Trois cents invités sont annoncés dont, il va de soi, le ministre de la Culture ou la Grande-Duchesse Stéphanie, qui a présidé le conseil d’administration du musée de 2014 à 2022. Jacques Santer figure également parmi les invités. L’ancien Premier ministre (CSV) fut à l’origine de la création du musée, dont la genèse remonte près de vingt ans avant son inauguration en 2006.
Au milieu des années 1980, quelques amateurs d’art, bourgeois éclairés et collectionneurs, militaient activement en faveur de la création d’un musée d’envergure. L’industriel et collectionneur allemand Peter Ludwig avait laissé entrevoir aux autorités luxembourgeoises la possibilité de mettre sa collection à disposition, à condition qu’elle soit exposée dans un établissement à la hauteur de sa valeur artistique. Par ailleurs, le Premier ministre de l’époque, Jacques Santer, avait jugé les infrastructures culturelles du Luxembourg, insuffisantes pour répondre aux aspirations d’un État européen moderne.
Et dans la déclaration gouvernementale de juillet 1989, on lit déjà : « Le gouvernement préparera la création d’un centre national d’art contemporain qui se consacrera au déploiement des divers secteurs d’activités artistiques et culturelles contemporaines. » Bernard Ceysson, à l’époque directeur du Musée d’art moderne de Saint-Étienne et Wolfgang Becker, alors directeur de la Sammlung Ludwig à Aix-la-Chapelle reçoivent la mission d’en élaborer une préfiguration. On notera au passage qu’il s’agit bien d’art contemporain et non d’art moderne. Ce dernier qualificatif n’apparaît qu’à partir de la loi de 1996 qui crée le musée. « Jacques Santer a proposé la création du musée pour marquer les 25 ans de règne du Grand-Duc Jean. Il s’agissait bien d’art contemporain car la Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte comptait parmi les collectionneuses averties, elle côtoyait par exemple Wim Delvoye », rembobine Erna Hennicot-Schoepges, ancienne ministre de la Culture et des Travaux publics (CSV) face au Land. Elle a soutenu et suivi le projet pendant les longues années de travaux.
À la même époque, François Mitterand inaugurait la Pyramide du Louvre, symbole à la fois de prestige et d’audace, de pouvoir et d’affirmation esthétique. Son architecte, Ieoh Ming Pei est contacté en 1990 pour concevoir le musée Grand-Duc Jean. « L’architecte est venu à Luxembourg pour visiter les lieux qui étaient envisagés : le plateau Saint-Esprit, la place de l’Étoile ou l’emplacement actuel, au Dräi Eechelen », poursuit l’ancienne ministre. Il reste difficile de déterminer si l’architecte ou le Premier ministre a finalement imposé ce choix. Toujours est-il que la première levée de bouclier porta sur cet emplacement. Les premières maquettes offrant de généreux espaces d’exposition, intègrent l’ancien Fort Thüngen avec l’idée de symboliser un pont entre le patrimoine et le contemporain, entre l’ancien et le moderne. Les Amis de la forteresse et le directeur du Service des Sites et Monuments nationaux, Georges Calteux mènent alors la bataille sous la devise D’Fangeren ewech vun den Dräi Eechelen ! (Ne touchez pas aux Trois Glands !). La pétition, lancée en 1991 par le Comité pour la défense du Fort Thüngen, recueille près de 15 000 signatures.
Après les élections de 1994, le projet de musée d’art contemporain semble voué à l’abandon. Jacques Santer a rejoint la Commission européenne à Bruxelles. Jean-Claude Juncker ne manifeste qu’un intérêt limité pour le dossier. Mais il refait surface dans l’enthousiasme de l’année culturelle de 1995, quand le manque d’infrastructures se fait criant. « On en était là quand je suis arrivée au ministère de la Culture. Mon premier geste, a été de rencontrer l’architecte Pei. Je suis allée à New York où il m’a reçue. Cette rencontre demeure un souvenir marquant, un grand monsieur. » La ministre de la Culture et le ministre des Travaux publics, Robert Goebbels (LSAP) œuvrent à un compromis. « Pei a accepté de réduire son projet et finalement, de retirer le passage entre le musée de la Forteresse et le musée Grand-Duc Jean. » Dans une interview au Land en mars 2006, Ieoh Ming Pei revient sur ces changements : « I did not want to destroy the fortress. I wanted the Trois Glands to be the front door to the building, so that we would exhibit the history of the fortress in the old walls. The only addition that I put in there was a café on top of the Fort. But this created a tremendous opposition. They said ‘You may not see the Trois Glands as that important, but we think they are some of the things we are proud of.’ I respected that, and so I turned the backdoor into the front door. »
Un projet plus petit coûterait moins cher, la forteresse ne subirait aucune transformation et le terme contemporain serait gommé du nom, même si tout le monde, à commencer par ses détracteurs, disait « Musée Pei ». Ce changement de désignation « un compromis pour apaiser les esprits » sera pourtant source de confusion. Le projet de loi sur la construction obtient l’approbation des 38 députés du CSV et du LSAP en décembre 1996. Les critiques visant l’absence de concept précis ou les difficultés liées à la constitution d’une collection valable ont pris relativement peu de place. La controverse portait essentiellement sur le site et le coût. Le texte concernant le musée de la Forteresse arrive devant la Chambre des députés le même jour et connaît le même sort : 38 voix pour, 22 contre. Le calme avant la tempête.
L’accalmie fut de courte durée. Pendant de long mois, le chantier, dont la première pierre fut posée en 1999, resta à l’arrêt en raison d’un imbroglio autour des pierres naturelles qui devaient habiller toute l’enceinte du bâtiment. L’architecte Pei tenait absolument à un parement en Magny Doré. Une pierre couleur miel, particulièrement résistante dans le temps qu’il avait utilisée au Grand Louvre, à l’hôtel Four Seasons de New York et au Deutsche Historische Museum à Berlin. L’entreprise qui avait remporté la soumission pour la livraison et la pose des pierres rencontrait des difficultés à honorer ses engagements et voulait livrer des pierres qu’elle jugeait de qualité équivalente. Un bras de fer avec l’Administration des bâtiments publics a pris des relents politiques car l’entrepreneur était membre de l’ADR, notoirement opposé au projet. La presse en a fait un feuilleton judiciaire, reléguant l’aspect culturel et artistique du projet de musée au second plan. Même si l’État a remporté les deux procès de cette affaire, le chantier a pris plus de deux ans de retard. Erna Hennicot- Schoepges, qui à l’époque portait la double casquette de ministre de la Culture et des Travaux publics, n’aime pas revenir sur les affres de la construction du Mudam. « J’ai eu des insomnies, mais j’avais quelqu’un à la maison, mon mari, qui me disait le soir quand je rentrais : maintenant c’est fini pas de radio, pas de journaux. Et puis, j’avais confiance dans l’équipe qui travaillait aux Bâtiments publics. »
Elle préfère évoquer ce qui prit forme en attendant l’ouverture de ce qu’on allait bientôt appeler Mudam, acronyme de Musée d’art moderne, que Marie-Claude Beaud, nommée directrice en 2000, parvint progressivement à imposer. « Elle a travaillé avec beaucoup d’intelligence et de sensibilité pour faire exister le musée sans lieu. Elle a noué des contacts avec beaucoup de personnes, notamment dans des banques, pour offrir une activité et une visibilité à la nouvelle structure. » Et l’ancienne ministre de revenir sur la participation luxembourgeoise aux biennales de Venise, avec le Lion d’Or attribué à Su-Mei Tse en 2003 comme premier grand succès. Surtout, Marie-Claude Beaud insuffle un véritable vent contemporain et international avec son précepte directeur Be the artist’s guest qui place les artistes au premier rang de sa réflexion : tout est pensé par et avec eux, y compris le site internet, le logo ou les supports de communication.
Une démarche largement incomprise, au mieux ignorée, au pire vertement critiquée, y compris par le conseil d’administration. « Ses membres restaient focalisés sur l’art moderne et non contemporain. Ils s’intéressaient à des artistes déjà bien acceptés, pas à ceux qui proposaient une démarche nouvelle », explique Erna Hennicot-Schoepges. La question de la collection a aussi nourri le débat, ravivant une querelle d’Anciens et de Modernes. Aux prémices du musées, certains notables rêvaient de voir leurs toiles de l’École de Paris valorisées aux murs du musées. L’ancienne ministre le sait bien : « J’étais soucieuse de ne pas tomber dans un guet-apens qui nous aurait mis devant une collection ou des artistes que quelqu’un voulait placer au musée alors qu’ils n’étaient pas internationalement au niveau. ». Le budget d’acquisition modeste ne pouvait de toute façon pas concurrencer les collectionneurs privés ou les grands musées internationaux. Se tourner vers la production et l’acquisition d’œuvres d’artistes bien vivants s’avérait une nécessité. Ce choix allait devenir la marque de fabrique et forger l’identité du Mudam, contribuant à sa reconnaissance internationale.
Quand le Musée d’art moderne Grand-Duc Jean ouvre enfin, en 2006, l’attente atteint son comble. Le bâtiment aura finalement coûté 88 millions d’euros, bien moins que ses voisins, la Philharmonie (107 millions) ou le Centre de conférences (96 millions). L’exposition inaugurale, Eldorado, présente une partie des 200 œuvres de la collection et plusieurs commandes dont la Chapelle de Wim Delvoye, devenue une sorte d’icône. Son démontage en 2018 a d’ailleurs suscité l’ire de ceux qui la fustigeait lors de sa création. Entre peinture figurative et installations, art culinaire et vidéo, Eldorado n’était pas un geste radical, mais une proposition généreuse. L’exposition laissait de la place au bâtiment tant attendu. Elle invitait le public réticent à ne pas avoir peur, avec des œuvres plutôt légères et agréables aux yeux. La seule œuvre à déclencher une polémique était Pay Dirt de Joe Scanlan. L’installation, réalisée à partir de marc de café, de gypse, de sciure de bois, de poudre d’os et de sels minéraux, constituait une critique de la société de consommation. Décrite comme un vulgaire tas de terre, elle incarnait à elle seule tout ce que ses détracteurs reprochaient à l’art contemporain.
Depuis, le Mudam ne fait toujours pas l’unanimité. Tous les directeurs et directrices qui se sont succédé ont dû affronter des polémiques, que ce soit à cause de choix artistiques (trop tournés vers la scène internationale, trop élitistes…), de questions de gouvernance, de gestion du personnel, de budget. « C’est le sort de l’art contemporain de ne pas plaire à tout le monde », conclut Erna Hennicot-Schoepges.
