Die Feier zum 20-jährigen Bestehen des Mudam findet am 30. Juni im Rahmen einer offiziellen Zeremonie am Nachmittag statt. Es werden 300 Gäste erwartet, darunter selbstverständlich der Kulturminister sowie Großherzogin Stéphanie, die von 2014 bis 2022 den Vorsitz im Verwaltungsrat des Museums innehatte. Auch Jacques Santer gehört zu den Gästen. Der ehemalige Ministerpräsident (CSV) war der Initiator der Gründung des Museums, dessen Entstehungsgeschichte fast zwanzig Jahre vor seiner Einweihung im Jahr 2006 begann.
Mitte der 1980er Jahre setzten sich einige Kunstliebhaber, aufgeklärte Bürger und Sammler aktiv für die Gründung eines bedeutenden Museums ein. Der deutsche Industrielle und Sammler Peter Ludwig hatte den luxemburgischen Behörden die Möglichkeit in Aussicht gestellt, seine Sammlung zur Verfügung zu stellen, unter der Voraussetzung, dass sie in einer Einrichtung ausgestellt würde, die ihrem künstlerischen Wert gerecht wird. Zudem hatte der damalige Premierminister Jacques Santer die kulturellen Einrichtungen Luxemburgs als unzureichend erachtet, um den Ansprüchen eines modernen europäischen Staates gerecht zu werden.
Und in der Regierungserklärung vom Juli 1989 heißt es bereits: „Die Regierung wird die Gründung eines nationalen Zentrums für zeitgenössische Kunst vorbereiten, das sich der Förderung der verschiedenen Bereiche zeitgenössischer Kunst und Kultur widmen wird.“ “ Bernard Ceysson, damals Direktor des Museums für moderne Kunst in Saint-Étienne, und Wolfgang Becker, damals Direktor der Sammlung Ludwig in Aachen, erhielten den Auftrag, einen Entwurf dafür auszuarbeiten. Nebenbei sei angemerkt, dass es sich hier tatsächlich um zeitgenössische Kunst und nicht um moderne Kunst handelt. Letztere Bezeichnung taucht erst ab dem Gesetz von 1996 auf, mit dem das Museum gegründet wurde. „ Jacques Santer schlug die Gründung des Museums vor, um das 25-jährige Regierungsjubiläum von Großherzog Jean zu würdigen. Es handelte sich tatsächlich um zeitgenössische Kunst, da Großherzogin Joséphine-Charlotte zu den versierten Sammlerinnen zählte; sie verkehrte beispielsweise mit Wim Delvoye“, erinnert sich Erna Hennicot-Schoepges, ehemalige Ministerin für Kultur und öffentliche Arbeiten (CSV) des Landes. Sie hat das Projekt während der langen Baujahre unterstützt und begleitet.
Zur gleichen Zeit weihte François Mitterrand die Pyramide des Louvre ein, ein Symbol sowohl für Prestige als auch für Kühnheit, für Macht und ästhetisches Selbstbewusstsein. Ihr Architekt, Ieoh Ming Pei, wurde 1990 beauftragt, das Museum „Grand-Duc Jean“ zu entwerfen. „Der Architekt kam nach Luxemburg, um die in Betracht gezogenen Standorte zu besichtigen: das Plateau Saint-Esprit, die Place de l’Étoile oder den heutigen Standort am Dräi Eechelen“, fährt die ehemalige Ministerin fort. Es lässt sich nach wie vor schwer feststellen, ob letztlich der Architekt oder der Premierminister diese Wahl durchgesetzt hat. Fest steht jedenfalls, dass sich der erste Aufschrei gegen diesen Standort richtete. Die ersten Modelle, die großzügige Ausstellungsflächen vorsahen, bezogen das ehemalige Fort Thüngen mit ein, um eine Brücke zwischen Kulturerbe und Gegenwart, zwischen Alt und Neu zu symbolisieren. Die „Freunde der Festung“ und der Direktor des Amtes für nationale Stätten und Denkmäler, Georges Calteux, führten daraufhin den Kampf unter dem Motto „D’Fangeren ewech vun den Dräi Eechelen!“ (Hände weg von den drei Eicheln!). Die 1991 vom Komitee zur Verteidigung des Fort Thüngen ins Leben gerufene Petition sammelte fast 15.000 Unterschriften.
Nach den Wahlen von 1994 schien das Projekt eines Museums für zeitgenössische Kunst zum Scheitern verurteilt zu sein. Jacques Santer war zur Europäischen Kommission nach Brüssel gewechselt. Jean-Claude Juncker zeigte nur begrenztes Interesse an dem Vorhaben. Doch es tauchte im Zuge der Begeisterung rund um das Kulturjahr 1995 wieder auf, als der Mangel an Infrastruktur besonders deutlich zutage trat. „So sah die Lage aus, als ich ins Kulturministerium kam. Meine erste Amtshandlung war ein Treffen mit dem Architekten Pei. Ich reiste nach New York, wo er mich empfing. Dieses Treffen bleibt mir als prägende Erinnerung im Gedächtnis – ein großartiger Mann.“ Die Kulturministerin und der Minister für öffentliche Arbeiten, Robert Goebbels (LSAP), arbeiteten an einem Kompromiss. „Pei erklärte sich bereit, sein Projekt zu verkleinern und schließlich den Durchgang zwischen dem Festungsmuseum und dem Großherzog-Jean-Museum zu streichen.“ In einem Interview mit der Zeitung „Le Land“ im März 2006 geht Ieoh Ming Pei auf diese Änderungen ein: „Ich wollte die Festung nicht zerstören. Ich wollte, dass die Trois Glands den Haupteingang des Gebäudes bilden, damit wir die Geschichte der Festung in den alten Mauern ausstellen können. Der einzige Anbau, den ich dort vorgesehen hatte, war ein Café auf der Anhöhe der Festung. Doch dies löste enormen Widerstand aus. Man sagte mir: ‚Sie mögen die Trois Glands vielleicht nicht als so wichtig ansehen, aber für uns gehören sie zu den Dingen, auf die wir stolz sind.‘ Ich habe dies respektiert und daher die Hintertür zur Vordertür gemacht.“
Ein kleineres Projekt wäre kostengünstiger, die Festung würde keinerlei Umgestaltung erfahren, und der Begriff „zeitgenössisch“ würde aus dem Namen gestrichen, auch wenn alle – angefangen bei den Kritikern – von „Pei-Museum“ sprechen würden. Diese Namensänderung – „ein Kompromiss, um die Gemüter zu besänftigen“ – wird jedoch Verwirrung stiften. Der Gesetzentwurf zum Bau wird im Dezember 1996 von den 38 Abgeordneten der CSV und der LSAP verabschiedet. Die Kritik am Fehlen eines konkreten Konzepts oder an den Schwierigkeiten beim Aufbau einer wertvollen Sammlung nahm relativ wenig Raum ein. Die Kontroverse drehte sich im Wesentlichen um den Standort und die Kosten. Der Text zum Festungsmuseum wurde am selben Tag der Abgeordnetenkammer vorgelegt und erfuhr das gleiche Schicksal: 38 Stimmen dafür, 22 dagegen. Die Ruhe vor dem Sturm.
Die Ruhepause war nur von kurzer Dauer. Über viele Monate hinweg kam die Baustelle, deren Grundstein 1999 gelegt worden war, aufgrund eines Streits um die Natursteine, mit denen die gesamte Gebäudefassade verkleidet werden sollte, zum Stillstand. Architekt Pei bestand unbedingt auf einer Verkleidung aus Magny Doré. Ein honigfarbener Stein, der besonders langlebig ist und den er bereits am Grand Louvre, am Four Seasons Hotel in New York und am Deutschen Historischen Museum in Berlin verwendet hatte. Das Unternehmen, das die Ausschreibung für die Lieferung und Verlegung der Steine gewonnen hatte, hatte Schwierigkeiten, seinen Verpflichtungen nachzukommen, und wollte Steine liefern, die es als qualitativ gleichwertig erachtete. Ein Machtkampf mit der Verwaltung für öffentliche Gebäude nahm politische Züge an, da der Bauunternehmer Mitglied der ADR war, die bekanntermaßen gegen das Projekt eingetreten war. Die Presse machte daraus eine juristische Seifenoper und drängte den kulturellen und künstlerischen Aspekt des Museumsprojekts in den Hintergrund. Auch wenn der Staat beide Gerichtsverfahren in dieser Angelegenheit gewonnen hat, geriet die Baustelle um mehr als zwei Jahre in Verzug. Erna Hennicot-Schoepges, die damals sowohl das Amt der Kulturministerin als auch das der Ministerin für öffentliche Bauvorhaben innehatte, spricht nicht gern über die Qualen des Mudam-Baus. „Ich litt unter Schlaflosigkeit, aber ich hatte jemanden zu Hause, meinen Mann, der mir abends, wenn ich nach Hause kam, sagte: ‚Jetzt ist Schluss – kein Radio, keine Zeitungen.‘ Und außerdem hatte ich Vertrauen in das Team, das bei den öffentlichen Bauämtern tätig war.“
Sie spricht lieber darüber, was sich in der Zeit bis zur Eröffnung des später als „Mudam“ bezeichneten Museums – einer Abkürzung für „Musée d’art moderne“ – entwickelte, das Marie-Claude Beaud, die im Jahr 2000 zur Direktorin ernannt wurde, nach und nach durchzusetzen vermochte. „Sie hat mit viel Klugheit und Feingefühl daran gearbeitet, das Museum ohne festen Standort ins Leben zu rufen. Sie knüpfte Kontakte zu vielen Menschen, insbesondere bei Banken, um der neuen Einrichtung Aktivitäten und Sichtbarkeit zu verschaffen. “ Die ehemalige Ministerin blickte zudem auf die luxemburgische Teilnahme an den Biennale von Venedig zurück, wobei der 2003 an Su-Mei Tse verliehene Goldene Löwe als erster großer Erfolg zu verzeichnen war. Vor allem aber bringt Marie-Claude Beaud mit ihrem Leitgedanken „Be the artist’s guest“ einen wahrhaft zeitgemäßen und internationalen Schwung ein, der die Künstler in den Mittelpunkt ihrer Überlegungen stellt: Alles wird von ihnen und gemeinsam mit ihnen konzipiert, einschließlich der Website, des Logos und der Kommunikationsmittel.
Ein Ansatz, der weitgehend missverstanden, im besten Fall ignoriert, im schlimmsten Fall scharf kritisiert wurde – auch vom Verwaltungsrat. „Seine Mitglieder konzentrierten sich weiterhin auf moderne und nicht auf zeitgenössische Kunst. Sie interessierten sich für bereits etablierte Künstler, nicht für diejenigen, die einen neuen Ansatz verfolgten“, erklärt Erna Hennicot-Schoepges. Auch die Frage der Sammlung trug zur Debatte bei und entfachte erneut einen Streit zwischen den Anhängern der „Anciens“ und der „Modernes“. In den Anfängen des Museums träumten einige Persönlichkeiten davon, dass ihre Gemälde der École de Paris an den Wänden des Museums zur Geltung kommen würden. Die ehemalige Ministerin weiß das nur zu gut: „Ich war darauf bedacht, nicht in eine Falle zu tappen, die uns mit einer Sammlung oder Künstlern konfrontiert hätte, die jemand im Museum unterbringen wollte, obwohl sie international nicht auf dem erforderlichen Niveau waren.“ Das bescheidene Ankaufsbudget konnte ohnehin nicht mit privaten Sammlern oder großen internationalen Museen konkurrieren. Die Konzentration auf die Produktion und den Erwerb von Werken noch lebender Künstler erwies sich als Notwendigkeit. Diese Entscheidung sollte zum Markenzeichen werden und die Identität des Mudam prägen, was zu seiner internationalen Anerkennung beitrug.
Als das Museum für moderne Kunst „Grand-Duc Jean“ im Jahr 2006 endlich seine Pforten öffnete, hatte die Vorfreude ihren Höhepunkt erreicht. Das Gebäude hatte letztendlich 88 Millionen Euro gekostet – deutlich weniger als seine Nachbarn, die Philharmonie (107 Millionen) oder das Konferenzzentrum (96 Millionen). Die Eröffnungsausstellung „Eldorado“ präsentierte einen Teil der 200 Werke der Sammlung sowie mehrere Auftragsarbeiten, darunter die Kapelle von Wim Delvoye, die zu einer Art Ikone geworden war. Ihr Abbau im Jahr 2018 löste übrigens den Zorn derjenigen aus, die sie bei ihrer Entstehung noch scharf kritisiert hatten. Zwischen figurativer Malerei und Installationen, Kochkunst und Video war „Eldorado“ kein radikaler Schritt, sondern ein großzügiges Angebot. Die Ausstellung ließ dem lang ersehnten Gebäude Raum. Mit eher leichten und für das Auge angenehmen Werken lud sie das zögerliche Publikum dazu ein, keine Angst zu haben. Das einzige Werk, das eine Kontroverse auslöste, war „Pay Dirt“ von Joe Scanlan. Die Installation, die aus Kaffeesatz, Gips, Sägemehl, Knochenmehl und Mineralsalzen bestand, stellte eine Kritik an der Konsumgesellschaft dar. Als vulgärer Erdhaufen beschrieben, verkörperte sie ganz allein all das, was ihre Kritiker der zeitgenössischen Kunst vorwarfen.
Seitdem stößt das Mudam nach wie vor nicht auf einhellige Zustimmung. Alle bisherigen Direktoren und Direktorinnen sahen sich mit Kontroversen konfrontiert, sei es aufgrund künstlerischer Entscheidungen (zu stark auf die internationale Szene ausgerichtet, zu elitär …), Fragen der Leitung, des Personalmanagements oder des Budgets. „Es liegt im Wesen der zeitgenössischen Kunst, nicht jedem zu gefallen“, fasst Erna Hennicot-Schoepges zusammen. p
