On ne va pas au musée pour y rester. On le traverse, on contemple l’art et, dans le meilleur des cas, on entre en dialogue avec lui. Au cinéma, le musée devient un vecteur de sens au sein de tendances cinématographiques très variées. Le présent article propose un bref aperçu qui ne prétend en aucun cas être exhaustif. Dans quelques rares cas, on peut dire que les films se déroulent entièrement dans un musée ou une galerie : Dans *The Russian Ark* (2002) d’Alexander Sokurov, un film expérimental, une voix off nous guide à travers les trente-cinq salles de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, qui abrite une grande collection d’œuvres d’art. En une seule séquence d’environ nonante minutes, ce sont ainsi trois cents ans d’histoire russe qui sont présentés. De tels films expérimentaux constituent toutefois plutôt l’exception. Avec la série *Night at the Museum* (2006-2014), le musée est également devenu un lieu central du cinéma grand public, mais cette série s’attache davantage à mettre en scène des schémas spectaculaires d’action et de réaction ainsi que toutes sortes d’effets spéciaux qu’à mener une réflexion sur la signification culturelle du musée lui-même. Si l’on considère la production cinématographique actuelle, on peut distinguer de manière générale deux tendances : le musée en tant que repaire de trésors culturels dans divers films d’aventure, ainsi que le genre dit « heist ». Les frontières entre ces deux genres sont floues. Par ailleurs, le musée est souvent utilisé dans le cinéma d’art et d’essai comme lieu de critique sociale.
« Ça, ça a sa place dans un musée ! » – Le musée, gardien des trésors culturels
La désignation de cette catégorie semble aller de soi, voire presque superflue, puisqu’elle touche à l’essence même d’un musée. Dans le cinéma grand public, cependant, les musées sont chargés d’une dimension extrêmement dramatique à cet égard ; ils deviennent volontiers le pivot de récits cinématographiques entiers, notamment dans le film d’aventure contemporain. Il est évident que les films d’Indiana Jones (1981-2023) ont redéfini le film d’aventure dans l’esprit du postmodernisme. En présentant l’aventurier comme un chasseur de trésors à la recherche d’artefacts disparus ou mythiques, la série de films a également établi le musée, pour ainsi dire, comme une composante sémantique in absentia. Bien qu’il n’apparaisse jamais véritablement comme lieu de l’action dans la série, le musée est pourtant constamment présent, car c’est précisément lui qui confère toute sa valeur à la quête du trésor. Face à la cupidité d’un entrepreneur capitaliste, Indy murmure au début du troisième volet de la série, *The Last Crusade* (1989) : « Ça, ça appartient à un musée ! » Indiana Jones est le défenseur de la valeur culturelle d’un trésor, qui souhaite rendre l’art accessible à tous à travers le monde. La valeur matérielle des objets ne l’intéresse pas. Le pillage des précieux artefacts, qui se trouvent souvent dans des sépultures en tant qu’offrandes funéraires, est considéré comme une atteinte au repos éternel. Le « bon » aventurier peut oser ce geste de profanation, car le musée légitime en fin de compte son projet.
Les imitateurs qu’a inspirés Indiana Jones mettent par la suite davantage le musée en avant et en font un lieu central de l’intrigue. En combinaison avec les codes du film de braquage, l’ironie réside précisément dans le fait que le musée lui-même doit d’abord être profané, à savoir par effraction et vol, avant que les trésors puissent être localisés et rendus accessibles à un public mondial. Pour retrouver le trésor légendaire des Templiers, le chasseur de trésors Benjamin Gates (Nicolas Cage) doit, dans *National Treasure* (2005), voler la Déclaration d’indépendance américaine aux Archives nationales. En effet, au dos de ce document se trouve une carte invisible censée mener au trésor. Dans la lignée des films de braquage (on pense notamment à des thrillers comme *The Thomas Crown Affair*, 1999), la planification et l’exécution parfaites du cambriolage occupent ici une place prépondérante. National Treasure tire son charme du fait qu’il se moque des événements glamour organisés dans les musées. Lors d’un gala d’inauguration, deux chasseurs de trésors, qui sont en réalité des voleurs amateurs, voient là l’occasion idéale de s’infiltrer dans le vernissage. Au milieu des conversations mondaines et du champagne, la voie s’ouvre à eux pour dérober, de manière tout à fait symbolique et sous les yeux de tous, le document fondateur le plus important des États-Unis.
Dans la série de films adaptés des romans de Dan Brown, le sémiologue Robert Langdon (Tom Hanks), de l’université de Harvard, part à la recherche d’indices au Louvre dans *Le Code Da Vinci* (2006). Dès le début, un meurtre y est commis : le moine Silas, membre de l’ordre occulte de l’Opus Dei, abat le conservateur du musée Jacques Saunière, un membre haut placé de la société secrète du Prieuré de Sion. Le réalisateur Ron Howard met ici en scène le musée comme un lieu inquiétant, une scène de crime empreinte de ténèbres ; les portraits de la peinture de la Renaissance deviennent les témoins muets du meurtre, des yeux qui assistent au crime. Le directeur laisse derrière lui des codes secrets, notamment sur le tableau de la Joconde, l’œuvre sans doute la plus célèbre de Léonard de Vinci et pièce maîtresse du Louvre. C’est par cet acte de « profanation » de l’art que s’ouvre la piste de la chasse au trésor. Ce n’est que vers la fin du film, conformément à la structure narrative hollywoodienne, que nous revenons au Louvre : sous le ciel étoilé, Langdon s’agenouille devant la pyramide de verre de l’architecte Ieoh Ming Pei. Ce qu’un commissaire de police français (Jean Reno) avait encore qualifié avec condescendance de « bouton sur le visage de Paris » devient désormais le symbole de la dernière demeure de Marie-Madeleine, l’épouse de Jésus-Christ, qui repose sous le musée – elle est le « Saint Graal » que le sémiologue a mis sur la piste. Le Louvre n’est désormais plus tant une scène de crime suscitant la peur et le malaise, mais un lieu aux connotations tout à fait positives, une grande chambre funéraire regorgeant de trésors des grands maîtres de l’histoire de l’art, qui devient le centre du christianisme sur terre.
Dans tous les cas, le musée, dans le film d’aventure, est un lieu attrayant qui fait pour ainsi dire revivre le passé, un lieu de recherche de traces passionnante et fascinante. Le film d’aventure impose ici un mouvement vers l’avant : il suit le topos de la chasse au trésor en tant que voyage, conformément au schéma narratif de la chasse au trésor – et façonne ainsi ce regard vers l’avenir à travers le regard vers le passé, au cœur de l’histoire, qui constitue le présent immédiat du chasseur de trésor et du film. C’est souvent au musée que cette apogée se produit. C’est en ce lieu, dans cette rencontre entre le passé et l’avenir (la découverte du trésor), que l’aventurier se retrouve pleinement lui-même.
Prétention et exploitation : les contradictions du monde de l’art
Les films qui utilisent le musée comme lieu d’expression d’une critique sociale acerbe s’éloignent davantage du cinéma de genre. Conçus de manière évidente comme des films d’art et d’essai, ces films mettent en avant des thèmes intellectuels, engagés et socialement réalistes afin d’aborder la scène artistique dans la société contemporaine comme l’expression d’une morale dépravée. Il s’agit souvent de démasquer une bourgeoisie prétentieuse, hypocrite et sans scrupules. *The Square* (2017) de Ruben Östlund et *The Man Who Sold His Skin* (2020) se distinguent à cet égard : ces deux films montrent les pratiques terriblement dépourvues d’émotion et de morale du monde de l’art, pour lesquelles le musée sert de scène.
Une exposition au Musée d’art moderne de Stockholm constitue le point de départ conceptuel de *The Square*. Un conservateur éloquent et charismatique souhaite attirer l’attention sur l’illusion d’une bienveillance sociale. Ce que cette satire cinglante met d’autant plus en évidence, ce sont les contradictions bien trop enchevêtrées du monde de l’art ; un milieu qui trouve justement dans ce conservateur son expression la plus hypocrite et la plus suffisante : C’est quelqu’un qui, sous le couvert de l’art, ne fait que poursuivre ses propres objectifs, se mettant lui-même en scène comme faisant partie intégrante de cette scène artistique – un homme à l’apparence des plus lisses et des plus superficielles, qui ne promet aucune profondeur, à l’image de l’art qu’il met en scène.
Dans *The Man Who Sold His Skin* de la réalisatrice tunisienne Kaouther Ben Hania, nous suivons un réfugié syrien qui conclut un pacte avec un personnage tout à fait méphistophélique, un artiste provocateur : pour pouvoir entrer en Europe, il doit devenir une œuvre d’art vivante, exposée dans une galerie. Avec un tatouage dans le dos, il doit désormais s’exposer aux regards des visiteurs curieux du musée. Presque aucun autre film contemporain n’a su traduire en images de manière aussi poignante le regard voyeuriste porté sur l’art que celui de Ben Hania, qui dépeint avec une cohérence saisissante les humiliations implacables subies par cet homme devenu une marchandise. Sous l’angle de la monétisation de l’art, le musée est ici davantage mis en avant comme le théâtre de pratiques d’exploitation, non sans rappeler un zoo ou un cirque.
Il est frappant de constater que ces deux tendances, dans leurs expressions respectives de la culture populaire et de la culture savante, adoptent des attitudes presque opposées quant à la représentation du musée. Alors que, dans le cinéma populaire, le musée est perçu comme un lieu de culture savante et une attraction, il devient, dans les films destinés à un public plutôt tourné vers la culture savante, dans le domaine du cinéma d’art et d’essai, un lieu répugnant qui suscite plutôt l’aversion et le rejet.
