Ce matin-là, le Siegfried de Limpertsberg est en pleine effervescence : la machine à café vrombit, la musique résonne à plein volume. Au fond, à une table près de la fenêtre, est assise Deborah de Robertis, vêtue d’un t-shirt blanc, les yeux d’un bleu acier soulignés d’un trait d’eyeliner façon « œil de chat », et d’une jupe rayée. Au cou, elle porte un collier orné d’un « Evil eye », un symbole censé protéger des mauvais regards et des énergies néfastes. Deborah de Robertis se définit comme une artiste de performance et s’est fait connaître il y a dix ans lors d’une action au musée d’Orsay, lorsqu’elle a écarté les cuisses devant L’Origine du monde (1866) de Gustave Courbet et dévoilé sa vulve. Ce faisant, elle a renversé le « male gaze », s’appropriant ainsi le regard masculin émanant de cette œuvre d’art canonique – et lui a rendu son regard. « Bravo, quel courage ! », ont écrit les uns. « Quelle mascarade, du pur exhibitionnisme ! », ont écrit les autres.
Cette femme de 40 ans a grandi dans les années 90 dans le quartier huppé de Limpertsberg, fille d’une mère française et d’un père italien. Elle a une sœur jumelle. Elle n’aime pas beaucoup parler de sa famille. Enfant et adolescente, elle traînait surtout avec d’autres Luxembourgeois issus de l’immigration, raconte Deborah de Robertis. À l’époque, on l’avait cataloguée comme une « Tussi », un terme qu’elle considère comme un mélange de sexisme et de racisme. Elle se souvient d’un moment décisif à l’âge de 16 ans : ses notes n’étaient pas bonnes, la puberté battait son plein. Assise dans la salle de classe, elle a regardé autour d’elle et a su qu’elle voulait partir. Qu’elle voulait créer quelque chose qui lui appartienne, qu’elle était sur cette terre pour être créative. Elle décide de partir à Arlon pour y terminer ses études secondaires en se spécialisant dans les arts. Dès qu’elle trouve sa voie, ses notes s’améliorent du jour au lendemain. Elle poursuit ensuite ses études à la prestigieuse École de recherche graphique (ERG) de Bruxelles. Elle fait partie de la première génération de sa famille à faire des études, dit-elle. Aujourd’hui, elle fait la navette entre Paris et Bruxelles. Son travail suscite davantage d’intérêt à l’étranger qu’ici – non seulement parce qu’il existe là-bas une multitude d’universités et de possibilités de recherche, mais aussi parce qu’elle y est nettement plus active. Ses performances, dit-elle, nécessitent des mois de recherche et de réflexion ; elle travaille sans relâche.
Au cours des dix dernières années, elle s’est présentée à plusieurs reprises dans des musées tels que le Louvre et le musée d’Orsay : notamment nue devant l’« Olympie » de Manet ou devant la Joconde. En 2019, elle s’est mise en scène au Parlement européen à Bruxelles en déesse Europe nue, avec un ballon rempli de sang de porc, peinte en bleu, entourée de cinq performeuses peintes en jaune. Lors des manifestations des Gilets jaunes, elle a symboliquement fait revivre la Marianne française sur les Champs-Élysées, là encore en collaboration avec d’autres femmes.Il y a trois ans, dans le cadre d’une action anticolonialiste intitulée « Le viol du pouvoir », elle s’est assise, avec cinq performeuses, sur le socle de Joseph Gallieni, un colonisateur français, sur la place de Vauban à Paris. Là encore, elle s’était attaché un ventre de femme enceinte en matière synthétique ; elle l’a ouvert, et du sang s’est répandu sur le socle. Lors d’une série de ses actions, elle porte une caméra GoPro qui filme ce qui se passe autour d’elle de son point de vue ; par exemple lorsque la police intervient. Car l’une de ses préoccupations centrales est de redéfinir la femme en tant que sujet plutôt qu’en tant qu’objet passif, contrairement à ce qu’a montré la majeure partie de l’histoire de l’art. Outre l’absence de femmes artistes sur la scène artistique, il lui importe également de dénoncer le monde de l’art comme un système dominé par les hommes et exploiteur, qui utilise, défavorise et marginalise délibérément les femmes, explique-t-elle lors de l’entretien. La critique des institutions est tout aussi centrale. Comme elle n’expose pas, elle s’exprime principalement à travers les réseaux sociaux et les médias traditionnels. À travers ses actions, dans lesquelles son corps nu joue à maintes reprises le rôle principal, elle se retrouve souvent, et sans surprise, en conflit avec la loi.
Il en a été de même lors de sa dernière action, qui remonte à un peu plus d’un mois. Début mai, au Centre Pompidou de Metz, elle a tagué, en compagnie de deux performeuses, l’œuvre de Courbet *L’Origine du Monde* (protégée par une vitre), sa propre œuvre intitulée *Miroir du Monde*, réalisée pendant la performance au musée d’Orsay, ainsi que d’autres réinterprétations de l’œuvre de Courbet, avec les mots « Me Too ». (De Robertis précise qu’il s’agissait de marqueurs solubles à l’eau ; le musée d’Orsay indique qu’il ne peut exclure des dommages irréversibles au cadre du tableau.) D’autres œuvres de Rosmarie Trockel et de Louise Bourgeois ont été taguées, tout comme *Aktionshose : Genitalpanik* de l’artiste autrichienne Valie Export, une photographie de 1968 sur laquelle l’artiste est assise sur une chaise, un fusil à la main, la vulve à nu. Ces œuvres étaient présentées dans le cadre d’une exposition consacrée à Lacan et à la psychanalyse. Au cours de cette même performance, De Robertis a également dérobé la pièce au crochet *Je pense donc je suce* (1991) de l’artiste Annette Messager.
L’histoire qui a précédé cette décision est déterminante. Au départ, le commissaire de l’exposition, Bernard Marcadé, et son épouse et co-commissaire, Marie-Laure Bernadac, n’avaient pas prévu d’exposer l’œuvre de Deborah de Robertis. Pour cette dernière, il s’agissait d’une décision délibérée du commissaire. Après quelques allers-retours avec le musée et ce que Deborah de Robertis qualifie de « bras de fer féministe », une place lui a été accordée à juste titre. En effet, Deborah de Robertis et Bernard Marcadé se connaissent depuis longtemps. En témoigne une vidéo intitulée *On ne sépare pas la femme de l’artiste*, que l’artiste a publiée en même temps que la performance et qui a été filmée il y a environ 15 ans. On y voit l’artiste se déshabiller et filmer le commissaire, allongé sur un lit, tout habillé. Il sait qu’il est filmé et donne son accord. « Je veux que tu me suces », dit-il. Interrogé sur le fait d’être filmé, il répond qu’elle peut bien sûr utiliser ces images, mais qu’il « lui fait confiance ». « Ah mais tu penses que je ne vais pas m’en servir, que je filme pour mettre ça dans le tiroir ? », demande Deborah de Robertis. « Mais qu’est-ce que tu vas faire de ce putain de film ? », demande Bernard Marcadé. Puis de Robertis braque la caméra sur la broderie au crochet d’Annette Messager, suspendue au-dessus du lit conjugal de Marcadé. Marcadé en est le propriétaire. Là où le sexe, le pouvoir et l’art se rencontrent.
Dans une lettre ouverte, elle accuse, outre Bernard Macardé, cinq autres hommes de ce milieu d’abus sexuels liés au pouvoir et évoque une hypocrisie institutionnalisée. À l’instar de la femme représentée dans l’œuvre de Courbet, à qui il manque littéralement la tête, ces hommes ne se seraient pas intéressés à son art, mais à son corps, affirme Deborah de Robertis. Pendant des années, les images de cette vidéo sont effectivement restées inutilisées dans un tiroir. Jusqu’à présent. Deborah de Robertis affirme que le crochet de Messager lui appartient, qu’elle se l’est désormais réapproprié ; en raison de l’oppression exercée par Bernard Macardé, « sa demande de fellation, comme si je lui devais bien ça », comme elle l’écrit sur Instagram. Pendant des années, il aurait profité de sa position dominante. Depuis cet incident, elle doit essuyer des accusations d’opportunisme. Elle rejette ces accusations, ainsi que celles d’un acte de vengeance : il s’agit de trouver un geste radical qui dénonce la saleté des institutions cachée derrière l’image lisse d’une jolie exposition. Le 29 mai, Deborah de Robertis a été inculpée de dégradation de biens et de vol ; l’enquête est en cours. Elle juge ces poursuites judiciaires « totalement disproportionnées ». (Pour avoir incarné nue la Vierge Marie devant le sanctuaire de Lourdes en 2018, elle avait été condamnée à une amende de 2 000 euros ; l’année précédente, elle avait écopé de 35 heures de travaux d’intérêt général.)
Valie Export ignorait que son œuvre allait être taguée. De Robertis lui a envoyé un e-mail le matin même de l’action pour l’en informer. Valie Export a répondu par une déclaration laconique : « Chaque œuvre d’art possède son propre langage, un langage que les artistes confèrent à leurs œuvres. C’est un langage autonome, un langage qui relève de la responsabilité de l’artiste et dans lequel on ne peut intervenir sans son consentement. Si ce langage autonome est violé par une intervention non autorisée par l’artiste, il s’agit d’une intrusion illicite qui détruit l’autonomie de l’œuvre d’art. » Que signifient la solidarité et la sororité de Deborah de Robertis envers d’autres artistes féminines ? Elle se défend. Une concertation préalable serait impossible dans le cadre de telles actions ; il ne s’agit pas ici de politesse. N’est-il pas contre-productif d’endommager les œuvres d’autres féministes ? « On ne porte pas atteinte à une œuvre. Il s’agit d’un geste artistique symbolique, qui a certes un côté punk. » Son action doit également être comprise comme un appel radical lancé à la génération précédente d’artistes féministes. Celles-ci doivent prendre position face à un conservateur envahissant ; il s’agit en quelque sorte d’un « test ». Cette action s’inscrit dans la continuité d’un travail qui « explore sans cesse les limites ». « Jusqu’à présent, l’institution n’a pas dit un seul mot sur la violence structurelle du monde de l’art. Un silence total. » Sur les réseaux sociaux (15 000 abonnés), elle ne rencontre pas seulement du rejet, mais aussi beaucoup de soutien de la part de la jeune génération. Selon de Robertis, la « solidarité féminine » consiste à savoir faire la distinction entre une journée raciste et antisémite et une action artistique de dénonciation. Elle justifie le vol de la pièce au crochet en le qualifiant de « message clair » adressé au conservateur.
Pour la plupart des gens, endommager une œuvre d’art est, à juste titre, un sacrilège. Quelques jours après cet acte, Arthur Dreyfus écrivait dans *Libération* : « Ne pas avoir le talent nécessaire pour créer une œuvre d’art en réponse ne donne pas le droit d’en détruire une qui existe déjà. » La sociologue Anne Bessette explique, en s’appuyant sur Émile Durkheim, le tollé suscité par de tels événements dans son ouvrage *Œuvres d’art ou vandalismes ? Légitimité et appropriations artistiques* : « S’ils ont toujours été perçus comme une forme de vandalisme, c’est aussi parce que le contact physique avec les œuvres exposées dans les musées est strictement interdit – ou réservé aux initiés : la mise en musée marque le passage du domaine du profane à celui du sacré. » Et elle poursuit : « Les artistes-vandales qui décident de réinvestir ou de compléter une œuvre exposée dans un musée déclarent parfois avoir pensé que son auteur aurait compris leur démarche : c’est le cas (…) de Pierre Pinoncelli. » Ce dernier a uriné dans un exemplaire du légendaire « Pissoir Fontaine » de Marcel Duchamp, avant de l’endommager à coups de marteau. Dans son essai, Bessette fait également la distinction entre les actions qui rehaussent la valeur de l’œuvre d’art originale et celles qui ne le font pas. Cela s’expliquerait par la position et le statut de la personne qui réalise l’action. Le fait qu’une action soit interprétée comme du vandalisme relève donc, en histoire de l’art, également d’une question de pertinence et d’argent. L’idée de créer quelque chose de nouveau par la destruction est un fil conducteur de ce type d’art conceptuel. Cela ne change toutefois pas grand-chose au fait qu’un acte de destruction relève d’un acte de création. Et que l’autosatisfaction s’accorde mal avec la critique sociale.
Il ne fait aucun doute que Deborah de Robertis s’inscrit dans la lignée de l’art d’action féministe des années 70, aux côtés de Valie Export ou d’Orlan. Ces artistes utilisaient leur corps comme moyen d’expression radical pour dénoncer le sexisme. On peut également établir un lien avec les Guerrilla Girls, un collectif anonyme américain qui, en 1989, posait avec ironie la question suivante : « Do women have to be naked to get into the Met Museum ? » Le collectif ukrainien Femen constitue également une référence. Dans son essai intitulé « Deborah de Robertis : l’impertinence contre le pouvoir », l’historien de l’art Quentin Duhal analyse « le caractère subversif de ses œuvres, qui constituent une rupture avec l’ordre moral ». La performance devant le tableau de Courbet témoigne d’une certaine forme de courage, celui de révéler son intimité la plus profonde et de la mettre au service de son art. « L’artiste semble faire de l’audace un impératif moral selon lequel elle se donne pour mission, en tant qu’artiste, d’examiner le conditionnement qui façonne le savoir », écrit Duhal. La provocation, dont elle fait constamment usage, ne serait toutefois « ni efficace sur le plan publicitaire, ni intéressante financièrement » pour l’artiste. En d’autres termes : cela ne la rendra en tout cas pas riche.
Écrire un portrait de Robertis est un exercice semé d’embûches, car elle se maintient constamment sur la défensive. Dès qu’on utilise le mot « entente » pour évoquer les rencontres qu’elle a eues avec les hommes du milieu artistique, elle se met sur la défensive et se montre choquée. Elle ne souhaite pas entamer une discussion sur les nuances qui peuvent exister lors de rencontres entre hommes et femmes, malgré le fort déséquilibre des rapports de force. Elle estime que ses méthodes dans l’affaire Pompidou sont justifiées. La fin, l’intention, justifie les moyens. On ne peut s’empêcher de penser qu’elle n’attend rien de moins que l’adhésion totale à sa position – y compris de la part d’autres femmes. Cela donne parfois l’impression que le féminisme est un mouvement monolithique. Pourtant, elle a tout à fait raison dans sa critique du monde de l’art. Mais l’artiste aime garder le contrôle du récit. Elle a du mal à accepter le regard et l’analyse des autres – en particulier lorsqu’ils sont critiques. Cela conduit à des désaccords avec ses compagnons de route, notamment des commissaires d’exposition et d’autres responsables du monde de l’art. Au Luxembourg, cette façon d’interagir lui a fermé certaines portes.
Un an après sa performance au musée d’Orsay, le Casino de Luxembourg a décidé de lui consacrer une exposition monographique. Celle-ci devait avoir lieu en septembre 2015, mais elle a été annulée trois mois avant la date prévue. Deborah de Robertis a accusé l’institution de censure et son directeur, Kevin Muhlen, de misogynie. Bettina Heldenstein, historienne de l’art et commissaire d’exposition, tient à rétablir la vérité près de dix ans plus tard : Kevin Muhlen n’est pas misogyne et Deborah de Robertis avait des problèmes avec elle en tant que commissaire d’exposition. Il ne s’agissait en aucun cas de censure. L’œuvre de Deborah de Robertis n’était pas terminée trois mois avant l’exposition. « Avec le recul, il était trop tôt pour présenter son travail. » Peut-être n’est-il pas non plus adapté à une exposition dans des institutions – ce qui est tout à fait normal. Bettina Heldenstein considère plutôt Deborah de Robertis comme une militante.
À l’abbaye de Neumünster, la directrice Ainhoa Achutegui a proposé à l’artiste une résidence d’un mois, qu’elle a effectuée durant l’été 2023 et au cours de laquelle elle s’est penchée sur le film de Jean Eustache, *Une sale Histoire* (1977). Cette collaboration aurait elle aussi été compliquée, selon des sources du milieu culturel. Vers la fin, Deborah de Robertis aurait souhaité davantage que ce qui lui avait été proposé, à savoir une exposition. Contactée par *Land*, Ainhoa Achutegui n’a pas souhaité s’exprimer davantage sur cette affaire. En 2019, elle avait analysé et commenté l’œuvre de Deborah de Robertis dans un long essai publié dans *Forum*, et avait exprimé son soutien à l’artiste.
Au cours de l’entretien, Deborah de Robertis se souvient de propos qu’elle a entendus tout au long de son parcours. Par exemple, lorsque son professeur au collège l’avait félicitée en lui disant : « Cela mérite d’être exposé ailleurs. » Ou encore aux propos d’une Luxembourgeoise qui se moquait d’elle et lui reprochait son manque d’esprit combatif. « C’est toujours la même chose : au début, tout le monde est enthousiaste à propos de mon travail. Puis, soudain, un imprévu survient et les projets ne se concrétisent pas, ils sont annulés. »
