Per WhatsApp schickt uns Marie-Christiane Nishimwe aus Ruanda ein kreisförmiges Video-Medaillon: Strahlend fährt sie, Helm und Sonnenbrillen tragend, auf einem Moped durch die Straßen von Kigali. Eine Woche später sitzt die Ettelbrückerin uns auf dem Kirchberg gegenüber. Nein, ein Familienbesuch habe sie nicht in ihr Herkunftsland geführt, erklärt sie auf Nachfrage. Sie war auf eine Einladung hin nach Ruanda gereist, um eine Luxemburger Jugendproduktion aufzuführen. Die Reise habe in ihr widersprüchliche Gefühle ausgelöst: Zum ersten Mal sang sie im Land ihrer Vorfahren. Das sei eine Erfahrung, aus der sie lernen wolle.
Als klassische Sängerin lernte sie eine einfache Arbeitsethik: Man arbeitet auf einen Job hin und macht ihn, solange er nicht grundsätzlich unethisch ist. Mittlerweile steht sie seit zwölf Jahren auf der Bühne. Rückblickend könne sie nur wenige Projekte nennen, hinter denen sie voll und ganz stand. „Oft muss de dech an eng Form oder an e Konzept afügen, wou iergendeng Aart vu Violence dran ass“, sagt sie. Und häufig sei in dem Moment, in dem man sich erklären muss, bereits etwas geschehen.
Diese Fragen begleiten Nishimwe seit ihrem Studium des Operngesangs in Wien. Damals bewarb sie sich unbekümmert an den verschiedensten Häusern. Früh erhielt sie unter Frank Castorf ihr erstes Engagement am Burgtheater. Heute blickt sie anders auf diese Zeit zurück. „Ech kenne meng Qualitéit als Sängerin“, sagt sie. Gleichzeitig frage sie sich, welche Mechanismen damals dazu führten, dass sie bestimmte Chancen erhielt. Manchmal stehe ihr dabei ihr „Imposter-Syndrom“ im Weg. Je länger sie aber darüber nachdachte, umso sichtbarer seien die Widersprüche des Kulturbetriebs geworden. Ihre Erklärung heute: Gerade weil man in Wien vielerorts noch so schamlos „rassistisch“ sei, seien jene Künstler, die dagegen Widerstand leisten, „umso krasser drauf“. Nishimwe denkt beispielsweise an die Performance-Künstlerin Florentina Holzinger, die zuletzt auf der Biennale in Venedig für Aufruhr sorgte. „Menschen, die einfach Gas geben, weil es ihre Art Widerstand ist.“
Manchmal vermisst sie aber auch ihre Leichtigkeit in jenen Jahren. Die Zeit, in der Theater für sie einfach nur Theater war. Gleichzeitig weiß sie, dass diese Unschuld zurückholen zu wollen, falsch ist: „D’Tatsaach ass – mäi Kierper ass politesch. Ech hunn dee Luxus vun der Neutralitéit net.“ Folglich kann es auch keinen Weg zurück in die Naivität geben. In die Welt der netten, schwarzen Frau, höflich und nicht wütend. „Et gëtt villes, wat mech rose mécht“, sagt Nishimwe, die ihre Wut als Antrieb nutzen möchte, Dinge zu bewegen.
Für Nishimwe beginnt das Problem dort, wo Institutionen Diversität zwar sichtbar machen wollen, aber ohne die eigenen Perspektiven grundsätzlich zu hinterfragen. Wer eine Person castet, um sagen zu können, man habe seinen Teil getan, übernehme noch lange keine Verantwortung für die Wirkung von Menschen auf der Bühne: „Et kann ee Mini-Impakt op däin Eegenliewen hunn, mee et kann ee liewensbedroulechen Impakt op eng aner Persoun hunn.“
Vor allem zwei Produktionen hätten ihren Blick auf ihre Kunst verändert. Die erste war Link in my bio, eine Oper zwischen klassischem Gesang und Drum’n’Bass. Darin erzählte sie zum ersten Mal Geschichten, die unmittelbar mit der Gegenwart verbunden waren: darüber, wie schnell Menschen sich radikalisieren können; über Migration, Ausgrenzung und das Leben junger Menschen in South London. „Do war de Switch“, sagt sie. Es habe ihr nicht mehr genügt, ausschließlich die großen klassischen Rollen zu singen. Sie singe besser, wenn es um Themen geht, die ihr am Herzen liegen.
Noch prägender sei Seven Methods of Killing Kylie Jenner gewesen, das im Théâtre du Centaure gezeigt wurde. Das Stück beschäftigt sich mit kultureller Aneignung, mit sozialen Medien, strukturellem Rassismus und schwarzer Identität. Vor allem aber habe es Tabus wie die Objektivierung schwarzer weiblicher Körper ausgesprochen: „Du traust dech net, verschidde Saachen auszeschwätzen. Mee d’Verneinen an d’Schéinschwätze deet nach vill méi wéi.“
Inzwischen lebt Nishimwe wieder in Luxemburg. In „Erpeldangerous“, wie sie die Gemeinde nahe „Ettelbrooklyn“ nennt, sei die Hauptgefahr allerdings eher der Mangel an inspirierenden Eindrücken. Doch zum Glück liege die Gemeinde nur wenige Minuten mit dem Fahrrad von Ettelbrück entfernt. Zu ihren Lieblingsorten zählen die Buchhandlung in der Stadt, die Wege entlang der Sauer und die Parkanlagen des Centre hospitalier neuro-psychiatrique.
Mit dem CHNP verbindet sie persönliche Erinnerungen. Ihre Mutter kam in den 1990er-Jahren als Alleinerziehende von vier Kindern aus Ruanda nach Luxemburg, um hier als psy- chiatrische Krankenpflegerin zu arbeiten. Nicht selten erledigte Nishimwe als Kind ihre Hausaufgaben auf dem Gelände des Krankenhauses: „Ech fille mech sou verbonnen zu deene Mënschen, déi do wunnen“, sagt sie.
Auch heute komme es vor, dass sie sich im CHNP-Park auf eine Bank setzt, um Liedtexte einzustudieren. Von Ettelbrück aus fährt sie heute regelmäßig in die große Welt – und manchmal zurück nach Ruanda. Dort sei ihr etwas aufgefallen. Viele der Sprachen, die ihren Alltag bestimmen, empfinde sie als politisch. Französisch, Deutsch und Englisch sind mit Geschichte, mit Machtverhältnissen vorbelastete Sprachen. Kinyarwanda sei etwas anderes. „Meng Emotiounssprooch.“ Eine Sprache, in der sie sich unmittelbar ausdrücken könne.
In Ruanda habe sich jemand vorgestellt mit den Worten: „My mother tongue is Kinyarwanda, but my colonial language is French.“ Der Satz sei ihr geblieben. „Vläicht ass meng second language Lëtzebuergesch“, sagt sie. Auch zur luxemburgischen Sprache habe sie eine emotionale Beziehung. Derzeit arbeitet sie an einem Zyklus mit luxemburgischen Liedern. Doch die Frage nach Herkunft, Zugehörigkeit und Sprachpolitik stelle sich weiter.
Vielleicht gehe es am Ende gar nicht um den einen oder anderen Ort. „Ech ka mir eng Plaz schafen, déi muss net geografesch sinn, mee kann och e Gefill sinn.“ Doch genau dafür braucht es Teamwork. Während ihres Studiums habe sie Tanzunterricht in allen möglichen Stilen genommen: Jazz, Ballett, Stepptanz. Heute frage sie sich manchmal: Wie hätte ihr Körper sich angefühlt, wenn sie als Jugendliche traditionellen ruandischen Tanz gelernt hätte? Hätte sie ein authentischeres Verhältnis zu ihrem Körper entwickelt? Es sind Fragen, auf die sie keine Antworten hat. Aber vielleicht beginnt genau dort die Suche nach dem Ort, den sie meint. Nicht unbedingt auf einer Landkarte, sondern in einem Gefühl der Gleichzeitigkeiten.
