D’Land : Gaspar Noé, Sie wurden in Argentinien in einer Familie geboren, die vor der Diktatur nach Frankreich geflohen ist. Haben Sie auch heute noch ein besonderes Interesse an Ihrem Heimatland, dessen Kino und dessen Politik?
Gaspar Noé : Die Politik ist total im Arsch ! Das Unglaubliche in Argentinien ist, dass es eine massive Wahl für einen Typen gab, der ein bekannter TV-Kommentator war, mit seiner verrückten Frisur… Das ist so, als würde Hanouna auf Crack morgen Präsident der Französischen Republik werden (lacht). Man kann es ihm nicht ganz übel nehmen, denn 56 Prozent haben für ihn gestimmt… Das Volk ist völlig aus der Bahn geraten.
Und das argentinische Kino – verfolgen Sie das ein bisschen?
Der letzte argentinische Film, den ich gesehen habe und der mir sehr gut gefallen hat, ist „Trenque Lauquen“ (von Laura Citarella, 2022, Anm. d. Red.). Ich schaue mir viele alte Filme an, besuche aber nicht so oft Filmfestivals. Ein Film, den ich erst vor kurzem gesehen habe, ist „Azor“ (von Andreas Fontana, 2021, Anm. d. Red.). Ich höre oft von dem Film „La Flor“ (von Mariano Llinás, 2018–2019, Anm. d. Red.), habe ihn aber noch nicht gesehen. Ich habe große Wissenslücken, was das argentinische Kino angeht; ich kenne vor allem die Klassiker aus den 60er- und 70er-Jahren. In Argentinien gilt Leonardo Favio als der größte Filmemacher, den es je gab, doch seine Filme sind aus erbrechtlichen und urheberrechtlichen Gründen blockiert… Wenn es argentinische Meisterwerke gibt, die restauriert werden sollten, dann wären es die ersten Filme von Leonardo Favio.
Sie haben mit Fernando Solanas an einem Film gearbeitet, der sich genau mit dem Exil von Argentiniern in Paris befasst. Was haben Sie während der Dreharbeiten zu „Tangos, l’exil de Gardel“ (1985) von diesem Filmemacher gelernt?
Fernando Solanas war der Vater meines besten Freundes, als ich noch ein Teenager war. Er war auch ein guter Freund meines Vaters, der zur gleichen Zeit wie er ins Exil gegangen war. Wir verbrachten Weihnachten gemeinsam; er war wie ein Onkel, den wir regelmäßig sahen. Ich hatte das Glück, mit siebzehneinhalb Jahren, direkt nach meinem Abitur, an der École Louis Lumière aufgenommen zu werden und sie zwei Jahre später abzuschließen. Mein erster Job und mein erstes Gehalt in meinem Leben verdiente ich als Assistent und persönlicher Sekretär von Solanas. Bei ihm zu arbeiten war wie in mein zweites Zuhause zu kommen, denn ich verbrachte viel Zeit mit seinem Sohn Frank Solanas, der später Regisseur wurde. So kam es, dass ich ihm bei den Vorbereitungen zu „Tangos, das Exil von Gardel“ half. Er bat mich sogar, darin eine kleine Rolle zu übernehmen. Wenn man die Filmhochschule verlässt, verfügt man über technisches Wissen – man weiß, wie man filmt, schneidet, fokussiert, Tonaufnahmen macht … –, aber man hat keinerlei praktische Erfahrung mit Teamarbeit. Was ich durch meine Mitarbeit an Solanas’ Film – er war Drehbuchautor, Regisseur und Produzent – verstanden habe, ist die Komplexität der zwischenmenschlichen Beziehungen im Zusammenhang mit Arbeit und Autorität. Es kam sogar vor, dass er mir undankbare Aufgaben zuwies. Er sagte zu mir: „Du wirst sehen, wenn es in einem Film zu Spannungen im Team kommt, muss man manchmal Leute rauswerfen. Du wirst sie rauswerfen.“ Ich, mit meinen gerade einmal zwanzig Jahren, verstand nicht, warum ich das tun sollte. Er antwortete mir: „Das kommt besser an, wenn du es tust.“ Auch das gehört zum Filmemachen dazu.
Sie sind inmitten der Gemälde Ihres Vaters, des Malers Luis Felipe Noé, aufgewachsen, den Sie für die Hauptrolle in Ihrem ersten Kurzfilm, „Tintarella di Luna“ (1985), engagiert haben. Sind das insbesondere seine Gemälde, die man in „Enter the Void“ (2009) sieht?
Ja. Eigentlich handelt es sich um Reproduktionen seiner Gemälde; ich hatte ihn gebeten, speziell für den Film etwas Psychedelisches zu gestalten – eine Art Wirbel. Er schickte mir Bilder, die zu klein waren. Also haben wir sie fotografiert und vergrößert. Die Originale habe ich in Frankreich gelassen und die Rollen mit zum Dreh nach Japan genommen. Eines seiner Gemälde ist auch in „Irréversible“ (2002) zu sehen: Als Monica Bellucci, schwanger, ihren Bauch berührt, hängt über ihr ein Gemälde meines Vaters, das ich damals bei mir zu Hause hatte. In „Vortex“ (2021) sind ebenfalls einige Reproduktionen über dem Bett von Françoise Lebrun und Dario Argento zu sehen. Ehrlich gesagt habe ich den Eindruck – zumal ich meinem Vater äußerlich sehr ähnlich sehe –, dass er eine Erweiterung meiner selbst ist, die mir vorausgegangen ist. Das Gleiche gilt für mich: Ich bin eine Erweiterung von ihm. Es ist eigentlich so, als würde ich mich selbst zitieren.
Sie scheinen ein gewisses Gespür für Farben mit Ihrem Vater zu teilen: Hat seine Malerei Ihren Stil beeinflusst?
Was mich an ihm besonders beeindruckt hat, ist, dass er es geschafft hat, von seiner Kunst zu leben. Er ist bekannt, sehr glücklich und genießt großes Ansehen. Er ist selbstlos und sehr offen gegenüber anderen Menschen und hat in Argentinien einen riesigen Fanclub junger Maler. Ich dachte mir, dass man damit seinen Lebensunterhalt verdienen und Freunde finden kann, und das ist ein bisschen das Vorbild meines Vaters, dem ich nacheifern wollte. Meine Mutter war von beiden die größere Filmfanatikerin. Sie nahm mich jeden Tag mit ins Kino: Als ich zehn Jahre alt war, nahm sie mich mit zu Fassbinders „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“ (1972) ins Goethe-Institut in Buenos Aires, wo sie mir erklärte, was Lesbentum ist. Als ich 18 wurde, nahm sie mich an meinem Geburtstag mit ins Kino, um „Salò oder die 120 Tage von Sodom“ zu sehen, damit ich verstehe, was Grausamkeit ist. Ich wuchs in einer Familie auf, die Malerei, Literatur und Kino sehr liebte, auch wenn das Kino eher die Droge meiner Mutter war.
Sie sind ein Liebhaber der Zensur, mit Filmen, die oft erst ab 16 Jahren freigegeben sind. Gibt es bei Ihnen den Wunsch nach Grenzüberschreitung, der Teil eines politischen Ansatzes wäre?
Es ist so einfach, Institutionen zu provozieren. Ich verstoße nicht gegen Regeln um der Regelverletzung willen. Ich versuche einfach, Filme zu machen, die mich – wie andere auch – bewegt haben, wie zum Beispiel „Salò“ von Pasolini, „Straw Dogs“ (Sam Peckinpah, 1971) oder „Querelle“ von Fassbinder (1982). Als ich „Climax“ (2018) drehte, hatte ich gerade „Querelle“ gesehen und bat zwei Tänzer, ihre sexuellen Handlungen mit den schmutzigsten Worten zu beschreiben. Ich sagte zu ihnen: „Versucht, euch selbst zu schockieren.“ Und das Ergebnis ist den Dialogen von Fassbinder würdig. Ich versuche nicht, mich mit der heutigen Zensur oder mit dem schrecklichen Verein „Promouvoir“ zu messen. Vielmehr versuche ich, mit bestimmten Regisseuren zu konkurrieren, die fröhliche Kühnheiten begangen haben. Es ist heute nicht so einfach, einen gewagten Film zu drehen, da die Finanzierungsquellen zunehmend kollektiv sind. Dazu müsste man eine einmalige Förderung erhalten.
Was gefällt Ihnen an Pasolinis „Salò“ so sehr?
Es ist ein Film über die Animalität der menschlichen Spezies, ihre Grausamkeit ; es gibt zwar eine politische Botschaft, aber auch eine Form der Bestialität. Für mich ist es ein Film über Barbarei, in welcher Form auch immer – ob homosexuell, heterosexuell…. Pasolini muss diese Welt gekannt haben. Er war ein Nutzer junger Jungen, die er bezahlte und die nicht unbedingt nach sexuellen Erfahrungen gierten, sondern nach Geld. Man hat den Eindruck, dass sich Pasolini am Ende von „Salò“ mit den Opfern identifiziert. Kein Regisseur hat übrigens ein solches Ausmaß an Lynchjustiz erreicht wie Pasolini. Wenn man „Salò“ sieht, denkt man sich, dass Pasolini sich wohl auch in die Rolle der sadistischen Perversen hineinversetzt hat, die foltern, und dadurch wird der Film sehr komplex. Dank dieser vielschichtigen Perspektive wird der Film interessant. Er ist sehr künstlich, basiert auf einem sehr konzeptuellen Werk des Marquis de Sade, wurde aber nach Italien verlegt. Er ist zweifellos einer der besten Filme über Barbarei.
Wie stehen Sie angesichts der Skandale um Missbrauch in der Filmbranche zu dieser Infragestellung des allmächtigen Filmemachers?
Die Zeiten haben sich zum Glück geändert. Im Zusammenhang mit der #MeToo-Bewegung wird viel über Machtmissbrauch gesprochen, doch es gibt zahlreiche Formen des Machtmissbrauchs, die übrigens nicht nur sexueller Natur sind. Heute konzentriert man sich auf das Kino, aber es gibt noch andere Bereiche, in denen dies vorkommt – zum Beispiel in der Modebranche, wo Typen mit Casting-Agenturen und Nachtclubs junge Mädchen aus Litauen ankommen sehen, die Geld an ihre Familien schicken. Aber es gibt auch dieses aus den USA importierte Phänomen: Wenn man einen Film drehen will, der die Realität der Welt widerspiegelt, mit einer Figur, die zum Beispiel rassistische Äußerungen macht, ist das verpönt. Selbst wenn diese rassistischen Äußerungen einer dramaturgischen Notwendigkeit entsprechen, wie etwa die Äußerungen, die Philippe Nahon in „Seul contre tous“ (1998) macht. Das kann die Finanzierung eines Films blockieren, im Namen von Minderheiten oder beleidigten Empfindlichkeiten. Wenn eine Figur in einem Film sexistische Äußerungen macht, fühlt man sich fast gezwungen zu rechtfertigen, dass der Typ lächerlich ist. Beunruhigend ist diese kollektive Selbstzensur, bei der jeder Angst vor seinem eigenen Schatten hat. Bei der Darstellung der Realität werden die Dinge immer glatter geglättet. In den aktuellen Serien sind zwielichtige Figuren, wenn es sie überhaupt gibt, fast nie „of Color“. Es müssen zwangsläufig Weiße sein, sonst beleidigt man eine Minderheit. Folglich haben diese zwielichtigen Figuren zwangsläufig nordkoreanische Akzente (lacht) … Vielfalt bedeutet auch, dass die menschliche Natur, unabhängig von Rasse oder Spezies, zwielichtig ist. Und es ist gut, zwielichtige Figuren darzustellen.
