Louise: Wenn das Heim unheimlich wird
„Louise“ wurde 1900 in Paris uraufgeführt, im selben Jahr, in dem Freud in Wien seine „Traumdeutung“ veröffentlichte und damit die offizielle Geburtsstunde der Psychoanalyse einläutete. Ist das Grund genug, die Handlung der Oper in eine psychiatrische Klinik zu verlegen, auch wenn die Eltern bereits im ersten Akt die Eltern ihrer Tochter drohen, sie in Charenton einweisen zu lassen – dem heutigen Hôpital Esquirol, wo seinerzeit der göttliche Marquis untergebracht war und wo der Unterzeichner seine ersten Schritte als Psychiater machte ? Nehmen wir es mal so hin. Nur dass man von Charenton, das an den Ufern der Marne liegt, unmöglich die Dächer von Paris sehen kann – eine Kulisse, die für das Stück jedoch unverzichtbar ist, um Louise zum Träumen zu bringen, diese arme Schneiderin, die unter dem Joch ihrer tyrannischen Mutter und ihres Vaters lebt, bei dem man Inzest vermutet. Doch das Unbewusste, das wissen wir, nimmt sich Freiheiten in Bezug auf Zeit und Raum. Wie dem auch sei, ist das frühlingshafte Paris bei Charpentier nicht das winterliche Montmartre bei Puccini, und Louises vermeintlicher Wahnsinn ist nicht die Tuberkulose von Mimi oder Violetta, auch wenn der Einfluss des Vaters dem des alten Germont in nichts nachsteht, und auch wenn die Hysterie in vielerlei Hinsicht die psychische (und soziologische) Kehrseite der Tuberkulose ist, die die patriarchalische Gesellschaft zum Husten bringt. Denn genau zu dieser Zeit, zu Beginn der „Belle“ Époque, dass Charcot im Hörsaal der Salpêtrière die Hysterie inszeniert, der Freud, der diesen „ Spektakeln “ beiwohnt, buchstäblich wieder eine Stimme geben wird. Und genau deshalb ist Ihre Tochter nicht mehr stumm, antworten die Psychoanalytiker daraufhin den Diafoirus von Molière. Die Hysterie ist keine Krankheit mehr, sondern ein Aufschrei der Revolte, den Frauen und auch Männer gegen die Macht und die Machtstrukturen einer bürgerlichen, machistischen und verschlossenen Gesellschaft ausstoßen. Die #MeToo-Bewegung hat nichts Neues erfunden.
Christof Loys Inszenierung suggeriert somit, dass Louise die Anstalt von Charcot verlässt, um sich auf Freuds Couch zu begeben, und dass sie ihren Eltern schließlich genau jene Aufforderung ins Gesicht schreit, die alle Psychoanalytiker ihren Patienten geben: Eltern schulden ihren Kindern alles, Kinder schulden ihren Eltern nichts! Nur so können die Mauern der Anstalt, die einsperren, wieder ihre ursprüngliche Funktion als schützende Mauern erfüllen, und nur so wird das Elternhaus der armen Louise von „unheimlich“ wieder zu „heimlich“.
Charpentier verfügt nicht über das Genie eines Wagner oder Debussy, und erst im dritten Akt können wir sein ganzes Talent würdigen. Doch dort, schon bei der berühmten Arie der Louise, umarmt uns die Emotion mit ihren Klängen – dank einer Elsa Dreysig, deren Stimme und Klangfarbe die Rebellion kraftvoll, die Liebe zärtlich und die ödipalen Gefühle ambivalent zum Ausdruck bringen. Und wenn sie sich im Chor der Näherinnen als Fremde fühlt, denken wir natürlich an Senta, ihre Schwester in der Hysterie, die Verlobte des fliegenden Holländers, die im Wagner’schen Spinnerinnenchor zum Gegenstand des Spottes wird. Die großartige Sophie Koch ist fast schon ein Luxus für eine Rolle, die letztlich ebenso klein wie wesentlich ist. Adam Smith verkörpert als Liebhaber einen Tenor im italienischen Stil, temperamentvoll und zugleich innerlich zerrissen, und Nicolas Courjal singt mit ebenso großer Überzeugungskraft einen Vater, der zunächst herrisch und selbstbewusst auftritt, dann aber gestürzt und verzweifelt ist. Giacomo Sagripanti dirigiert mit sehr dramatischem Schwung das Orchester der Opéra de Lyon, dessen Klangbild perfekt zum naturalistischen Charakter dieses wahren „musikalischen Romans“ passt (Émile Zola und Henri Murger sind nicht weit entfernt). Die Chöre derselben Oper verleihen diesem Paris (nicht nur) der Belle Époque genau das richtige Maß an Festlichkeit und Cancan.
„The Nine Jewelled Deer“: Wenn der Gute
sich in Schale wirft
„Die Hirschkuh mit den neun Juwelen“ ist für die Oper das, was „Die Juwelen der Castafiore“ für die Abenteuer von Tim und Struppi sind: Eine Geschichte, die keine ist und in der es keine Bösewichte gibt. Es ist ein OMNI, ein nicht identifiziertes musikalisches Objekt, das eher bei ECM als bei der Deutschen Grammophon erschienen wäre und das eine Verbindung (denn genau darum geht es) zwischen traditioneller, klassischer, Jazz und zeitgenössischer Musik, zwischen Orient und Okzident, zwischen Gesang, Wort und bildender Kunst. Es ist eine Oper im etymologischen Sinne des Wortes, das „Werke“ im Plural bedeutet, zugleich eine Begegnung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen der mythischen und mystischen Zeit Buddhas und der säkularisierten Welt von heute, über die Zeit der „Happy Hippies“, die von George Harrisons „My Sweet Lord“ und Ravi Shankars Sitar begleitet wurden. Und warum sollte man nicht an eine Kantate von Johann Sebastian Bach denken, die in den wunderbaren Duetten zwischen Gesang und Bratsche, Gesang und Saxophon, Gesang und Klarinette wieder zum Leben erwacht?
Das Bühnenbild ist auf ein Minimum reduziert: Sprecher und Musiker treffen sich vor einer Leinwand, deren Malereien und Kritzeleien an Felszeichnungen erinnern, die die Geschichte des Hirsches erzählen sollen, der einen im Wasser versinkenden Menschen vor dem Ertrinken rettet. Es sei denn, es handelt sich um eine Hirschkuh, denn der Begriff „deer“ reimt sich nicht umsonst auf „queer“ und bezeichnet sowohl das Weibchen als auch das Männchen. Wie bei Platon drückt sich das Gute durch das Schöne aus, und so gibt es in der Inszenierung Momente purer Verzauberung, insbesondere wenn die Großmutter singend und gestikulierend ihr Wissen und ihre Großzügigkeit an ihre Enkelin weitergibt, die sie wie ein Echo nachahmt. In seiner Inszenierung beschränkt sich Peter Sellars auf das Nötigste, und das ist auch gut so. Acht Musiker, drei Männer und fünf Frauen, interpretieren meisterhaft dieses große Gebet, eine Art quasi-coltranesisches „Love Supreme“, das von Sivan Eldar komponiert und von Ganavya Doraiswamy textlich und gesanglich gestaltet wurde, und beweisen damit, dass gute Gefühle manchmal schöne Aufführungen hervorbringen. Dennoch sind sie nicht vor der Langeweile gefeit, die gegen Ende das Publikum überkommt. Die Weisheit des Ostens ist nicht weit entfernt von der Langeweile des Westens – die Ataraxie der Griechen zeugt davon. Und auch wenn der Buddhismus eine Art Religion für Anfänger bleibt, muss man doch anerkennen, dass die östliche Esoterik dem westlichen Egoismus durchaus ebenbürtig ist.
„La Calisto“: Wenn sich der Zauber versteckt
Phaeton hielt seinen Wagen nicht an, und da er der Sonne zu nahe gekommen war, versengte er die Erde, die nun nichts als Ödnis und Dürre ist. Erinnert euch das nicht an etwas ? Der Stolz des antiken Gottes nimmt die Gier des modernen Menschen vorweg, der nach seinem deus ex machina sucht, um sich zu retten. In Ovids „Metamorphosen“, die als Vorlage für Cavallis Oper dienen, versucht Jupiter, den Planeten wieder fruchtbar zu machen, und verliebt sich erneut in eine Nymphe, diesmal in die schöne Callisto, die ihn jedoch nicht will, da sie der keuschen Jägerin Diana zugetan ist. Diana liebt jedoch heimlich Endymion, der ihre Liebe erwidert. Merkur schlägt daraufhin seinem Vater Jupiter vor, sich zu verkleiden, um die Zurückhaltende besser verführen zu können, und schon geht es, wie in „Amphitryon“, wieder los mit Versteckspielen und Verkleidungen, bei denen das Verlangen zwischen Gott und Sterblicher, zwischen Mann und Mann, zwischen Frau und Frau, manchmal sogar zwischen Frau und Mann. In Merkur, dem Gott der Diebe und Händler, steckt etwas von Leporello, es sei denn, es ist umgekehrt (oder dasselbe), in Jupiter etwas von Don Giovanni, in Juno, der ewigen und eifersüchtigen Betrogenen, etwas vom Komtur und von Donna Elvira. Die Lüge wird zum Traum, ja sogar zum „Traum einer Sommernacht“ mit derselben Durchlässigkeit zwischen Geschlechtern und Geschlechtsidentitäten, zwischen Menschen und Tieren, zwischen belebter und unbelebter Welt. Calisto wird von Juno in eine Bärin verwandelt, von Jupiter in ein Sternbild, den Großen Bären, der uns das ganze Jahr über als Zeuge seiner Melancholie dient.
Es ist natürlich eine fast unmögliche Aufgabe, die Inszenierung von René Jacobs und Herbert Wernicke für die Monnaie in Brüssel in Vergessenheit geraten zu lassen, mit der Frank Feitler zu Beginn des Jahrtausends die Wiedereröffnung des Grand Théâtre in Luxemburg feierte. Die Aix-Inszenierung,
eine Koproduktion mit Luxemburg, wird in der kommenden Spielzeit im selben Theater aufgeführt, und das Publikum kann sich selbst ein Urteil bilden. Aber sagen wir es gleich vorweg: Die barocke Zauberwelt von Jacobs/Wernicke, die sich zwischen Himmel und Erde entfaltete, ist hier einer äußerst bodenständigen Inszenierung gewichen, die sich in einem Rokoko-Palast mit Figuren in historischen Kostümen dahinschleppt. In der Mitte der Bühne eine große Drehbühne, eine Art Laufrad, in dem sich Hamster abmühen, die hinter ihrem Verlangen herlaufen und sich stets verstecken. Das alles ist angenehm, fast mozartisch, aber meilenweit entfernt von der barocken Magie. Mit einigen vermeintlich guten Ideen, wie der, Calisto wie eine vulgäre Kollaborateurin scheren zu lassen, und einer einzigen wirklich guten Idee: der, sich endlich einige Freiheiten gegenüber dem Originaltext zu nehmen, indem Jupiter von Calisto ermordet wird. Behalten wir die Lehre im Gedächtnis: Es gibt kein Heil mehr, und die ewige Wiederkehr der Dinge, die Nietzsche so am Herzen lag, findet ein jähes und brutales Ende.
Die Inszenierung der Niederländerin Jetske Mijnessen gleicht eher einer räumlichen Umsetzung und lässt dem Spiel und Gesang der Protagonisten, die sich nach Herzenslust austoben, freien Lauf. Alex Rosen ist außergewöhnlich in der Rolle des Jupiter, dessen Bass einige frivole Ausflüge in den Kontratenor-Bereich unternimmt, wenn er sich als Diana verkleidet. Die Juno der italienischen Mezzosopranistin Anna Bonitatibus weicht selten von ihrer Erhabenheit ab, und ihre Autorität setzt sich selbst in den schlimmsten Momenten der Eifersucht und Grausamkeit durch – zweifellos eine Frage der Gewohnheit. Ihr gegenüber verkörpert Lauranne Oliva eine verletzte, zerbrechliche Calisto, die – welch eine Überraschung – am Ende des Dramas entschlossen ist. Die Diana von Giuseppina Bridelli ist abwechselnd keusch und jähnd, insbesondere gegenüber Paul-Antoine Bénos-Djian als wirbelndem, mal clowneskem, mal gequältem Endimione. An der Spitze seines Ensembles „Ensemble Correspondances“ hat der Dirigent Sébastien Daucé gute musikwissenschaftliche Arbeit geleistet, indem er das ursprüngliche Orchester von Cavalli, das aus 6 (sechs !) Instrumentalisten bestand, auf ein Ensemble von 33 (dreiunddreißig !) Musikern erweitert hat, die meisterhaft einen Klang zwischen Barock und Vorklassik entfalten.
Die Geschichte von Billy Budd, dem Seemann: Wenn das Erhabene auf das Abscheuliche trifft
Billy, der Matrose auf dem Schiff, ist Tadzio, der Jugendliche am Strand von Venedig – also die absolute Unschuld und Schönheit, die zwei homosexuelle Künstler faszinieren: Benjamin Britten und Thomas Mann mit seinem Alter Ego Gustav Mahler. Durch die Überarbeitung und Straffung von Benjamin Brittens „Billy Budd“ haben Ted Huffman und Oliver Leith eine gekürzte Fassung geschaffen, die wie eine Soßenbasis in der abgeschlossenen Welt eines britischen Schiffes die Gefühle von Freundschaft, Liebe, Eifersucht, Hass und Frustration, die Offiziere und Matrosen bewegen, die mehr oder weniger „shanghaied“ wurden, das heißt, von einem französischen Schiff, der treffend benannten „Droits de l’homme“, entführt wurden. Der Waffenmeister Claggart, eine Art absolutes Übel à la Iago, beschuldigt Billy fälschlicherweise der Meuterei; dieser, der plötzlich zu stottern beginnt und sich daher nicht erklären kann, tötet seinen Verfolger mit einem Faustschlag. Kapitän Vere, wie Pontius Pilatus, wie auch Kreon, ist gezwungen, Recht zu sprechen – nicht unter einer Eiche, sondern wie eine Eichel –, und ordnet an, Billy am Rah des Fockmastes zu hängen. Wie man sieht, ist Sexualität bis hin zu den Worten allgegenwärtig, denn alles dreht sich um die erotische Faszination (von fasinus, Penis), die Billy ausübt, dessen innere Güte sich (da sind wieder Sokrates und Platon) in seiner äußeren Schönheit widerspiegelt. Der alte Vere, der zugleich der Erzähler der Geschichte ist, erinnert an nichts Geringeres als an die Gestalt Gottes des Vaters, der gegen seinen Willen gezwungen ist, seinen Sohn, Christus, zum Tode zu verurteilen. „So steht es geschrieben“, zitiert er fast wortwörtlich aus der Heiligen Schrift. Und der große Mast wird zum Kreuz, und das Schiff wird zu Golgatha.
Diese Inszenierung ist ein absolutes Meisterwerk, das zweifellos die Goldene Palme des Festivals verdient. Das Bühnenbild und die Inszenierung sind ebenso minimalistisch wie die Adaption. Die Musik, interpretiert von einer Handvoll Musikern unter der Leitung von Finnegan Downie Dear am Keyboard, ist schrill und bedrohlich, mit zahlreichen Effekten, die Elemente der klassischen, zeitgenössischen und elektronischen Musik aufgreifen. Der Chor mit seinem gedämpften, kaum wahrnehmbaren Klang bildet einen willkommenen Kontrapunkt, der die Verheißung himmlischer – oder warum nicht auch unterwasserischer – Hoffnung in sich trägt. Einzelne Sänger hervorzuheben, hieße, allen Mitgliedern eines homogenen Ensembles Unrecht zu tun, in dem sich jedes einzelne Talent von den anderen abhebt.
Wenn die Militärjustiz zur Justiz das ist, was die Militärmusik zur Musik ist, dann hat diese Musik – so kriegerisch sie auch sein mag – nichts Militärisches an sich.
Don Giovanni: Wenn Audi sich verabschiedet
Der arme Don Juan, der, kaum dass er den Verdacht der Homosexualität abgeschüttelt hat – der (fast) nicht mehr als Kontrastfigur dient –, heute der Pädophilie bezichtigt wird, wie Robert Icke, der Regisseur dieser neuen Aix-Inszenierung, eindringlich hervorhebt, indem er ein Kind als Gespenst vorführt, das weitaus bedrohlicher ist als das der Statue des Komturs. Im Verzeichnis der Inszenierungen dieser symbolträchtigen Oper ist es bereits das achte Mal, dass wir in Aix den Sex der Ex-Partner miterleben. Ein großes Lob für den Laufsteg der Models, die die berühmte „Air du Catalogue“ illustrieren, ein großes Lob für das Duett im Stil von „Je t’aime, moi non plus“ zwischen Maseppo (dem temperamentvollen Pawel Horodyski) und Zerline (der bezaubernden Madison Nonoa), ein großes Lob und vielen Dank für all diese Szenen und Sketche, die ganz einfach die Geschichte und die Geschichten so zeigen, wie Da Ponte sie erzählt hat. Schade nur, dass diese Perlen an einer schwerfälligen Kette eines Regietheaters aufgereiht sind, das die etwas verwirrenden Interpretationen des britischen Regisseurs zeigt, der hier seine erste Oper inszeniert: Verschmelzung der Rollen zwischen dem Komtur und Don Giovanni, Vertauschung der Rollen zwischen Don Giovanni im Jogginganzug und Leporello im Bürgeranzug, Verlegung der Handlung in ein Krankenhaus, das man als psychiatrische Klinik erahnt (schon wieder!) und bis hin zur Verfolgung der Protagonisten durch das, was man wohl als Paparazzi bezeichnen muss, Kamera in der Hand, was uns immer wieder tautologische Videos beschert.
All das reicht nicht aus, um die Feier zu trüben – und auch nicht die Niederlage –, zumal Sir Simon Rattle an der Spitze seines Bayerischen Rundfunk-Sinfonieorchesters uns einen Mozart beschert, wie man ihn heute nicht mehr zu spielen wagt: eine weitläufige und klangvolle musikalische Masse, dramatisch wie es nur geht, fast schon im Stil des 19. Jahrhunderts, mit genau der richtigen Dosis Anspielungen auf Barockmusiker und andere „historisch informierte“ Interpreten. Die Stimmen müssen sich nun nur noch in diesen Rahmen einfügen: André Schuens Don Giovanni ist reich an allen Nuancen, die vom (zugegebenermaßen zurückhaltenden) Triumph bis hin zu einem langsamen Verfall reichen; Krzystof Baczyks Leporello hält dem Vergleich mit all seinen illustren Vorgängern mühelos stand, Magdalena Kozena ist eine Dona Elvira, die eher mitfühlend als rachsüchtig ist, und was Don Ottavio betrifft – eine Rolle, die wie viele Mozart-Tenorpartien oft undankbar ist –, so ist Amitai Pati sowohl in seinen ganz und gar hamletischen Zögern als auch in seiner Wut, den Schwiegervater rächen zu wollen, bewundernswert.
„Wer ist gestorben, Sie oder der Alte?“, fragt Leporello gleich zu Beginn der Oper. Es ist leider Pierre Audi, der wenige Wochen vor Beginn des Festivals einem Herzinfarkt erlag. Er, der verstorbene Komtur, hatte diese Inszenierung in Auftrag gegeben, getreu seinem ganz und gar kantischen Motto: „Audi sapere!“ – „Wage es, zu wissen!“ p
