Während der Widerstand gegen die Kernenergie lange Zeit die Speerspitze der politischen Ökologie war, wird die Kernenergie nun von der Europäischen Kommission unter dem Vorwand geringerer CO2-Emissionen Versprechen zur Einhaltung der Klimaziele. Diese neuartige Einordnung verdeutlicht die Durchlässigkeit der Grenzen zwischen Ökologie und Atomkraft, die durch den Krieg in der Ukraine auf tragische Weise noch verstärkt wurde. Einerseits zeigen die Angriffe auf die Kernkraftwerke von Tschernobyl und Saporischschja im Februar bzw. März 2022, dass die Besetzung ziviler Kraftwerke als Mittel militärischen Drucks dient. Andererseits sind im Zuge des durch die russische Invasion ausgelösten internationalen Konflikts Begriffe wie „ Energiekkrieg “ oder sogar „Kriegsökologie“ entstanden, die die Reduzierung der Versorgung mit und des Verbrauchs von natürlichen Ressourcen – bislang ein ökologisches Argument – zu einem Mittel machen, um Druck auf einen kriegführenden Staat auszuüben.
Die Kernenergie kann als „Hyperobjekt“1 bezeichnet werden. Dieser vom Philosophen Timothy Morton geprägte Begriff bezeichnet ein Objekt mit multidimensionalen Ursprüngen und Auswirkungen, die vom Biologischen bis zum Kulturellen reichen und dessen räumlich-zeitliche Maßstäbe die des Menschen – manchmal bei weitem – übersteigen. Das Hyperobjekt ist „zähflüssig“, sagt Morton: Es haftet an allem und durchdringt alles, die physische Umgebung ebenso wie Körper, Materie ebenso wie das Immaterielle. Und die literarische Vorstellungskraft bildet da keine Ausnahme. Manchmal spiegelt sich dies in den Anliegen der Autor*innen wider – wie das Motto des Romans „Luxembourg Zone rouge“ von Pierre Decock (Op der Lay, 2019) nahelegt: „Die in diesem Roman geschilderten Ereignisse sind fiktiv. Die französische Atomindustrie ist überzeugt, dass sie niemals eintreten werden. Der Autor begnügt sich damit, dies zu hoffen“ –, stellt die Atomkatastrophe aber auch das Schreiben selbst in Frage: Wie lässt sich die Unermesslichkeit einer solchen Katastrophe beschreiben, sich vorstellen und spürbar machen? Diese poetische Reflexion steht im Mittelpunkt des Gedichtbands „Mars“ von Hélène Tyroff (Éditions Phi, 2014), der die Wahrnehmung der doppelten Natur- und Atomkatastrophe hinterfragt, die Fukushima im März 2011 heimgesucht hat.
Über die Atomkatastrophe in Luxemburg schreiben
Die kulturwissenschaftliche Untersuchung literarischer Texte zielt darauf ab, Erzählungen und Bilder zu erfassen, die mehr oder weniger spezifisch für einen bestimmten Kontext sind. Diese beeinflussen die Vorstellungen von Ereignissen, die dennoch als beispiellos wahrgenommen werden, wie beispielsweise ein Atomkrieg oder der Zusammenbruch von Ökosystemen. Angesichts neuer Herausforderungen erfinden wir also nicht unbedingt unsere Denk-, Sprach- und Handlungsweisen neu, sondern greifen auf die uns bereits zur Verfügung stehenden Mittel zurück. Die Ausdrücke „nukleare Apokalypse“ oder „nuklearer Holocaust“ stellen diese Katastrophe somit anhand von textuellen und historischen Bezügen dar, die von der breiten Masse geteilt werden: die Bibel und die Shoah. Je stärker ein Werk in einem bestimmten Kontext verankert ist, desto offensichtlicher scheint dieses Merkmal zu sein. Davon zeugen die Karikaturen in „Cartoons Contra Cattenom“, herausgegeben von Roger Leiner und Guy Rewenig (Oeko-Fonds, 1986), die gerne die geringe Größe Luxemburgs betonen – ein Merkmal der Selbstdarstellung, das systematisch den Gegensatz zu den großen benachbarten Nationalstaaten oder den Energieriesen definiert.
Die Texte von Hélène Tyrtoff und Pierre Decock drehen sich um die Explosion eines Kernkraftwerks – im ersten Fall real, im zweiten fiktiv. Abgesehen von diesem gemeinsamen Thema unterscheiden sie sich jedoch stark voneinander, sowohl in formaler Hinsicht als auch in der Art und Weise, wie sie das Ereignis beschreiben. Beginnen wir mit dem neueren Werk: Der französischsprachige Roman „Luxembourg Zone rouge“ stellt sich einen schweren Unfall im französischen Kernkraftwerk „Mortange“ vor, das nur wenige Kilometer von der luxemburgischen Grenze entfernt liegt. Auch wenn es sich um einen fiktiven Ort handelt, dessen symbolträchtiger Name sich aus dem Wortstamm „mort“ und dem Suffix „-ange“ zusammensetzt, das vielen Städten im Bergbaugebiet der Region gemeinsam ist (Hayange, Dudelange…), lässt sich der literarische Ort leicht mit dem realen Vorbild, dem Kernkraftwerk Cattenom, in Verbindung bringen, zumal das Buch eindeutige Hinweise liefert (S. 97).
Der Protagonist des Romans, Mike Olinger – ein typisch luxemburgischer Name –, ist etwa zwanzig Jahre alt, wie seine Erinnerungen an die „ große Katastrophe “ (S. 9) nahelegen, die sich vor fünfzehn Jahren ereignete, als er noch im Kindergarten war. Wie viele Luxemburger*innen leben Mike und seine Familie – mit Ausnahme seines Vaters, der an den Folgen der Strahlenbelastung stirbt – in einem Flüchtlingslager in der Marne: „Das Land Lulu in fremder Erde. Ein Indianerreservat, in dem wir geparkt sind, großzügig beherbergt von einem von Reue geplagten französischen Staat.“ (Id.) Um ein Versprechen einzulösen, das er am Sterbebett seines Vaters gegeben hatte, begibt sich Mike auf eine lange Reise durch Luxemburg, das zu einer kontaminierten und gesperrten Zone geworden ist, auf der Suche nach seinem Heimatdorf und seinem ehemaligen Elternhaus, wo er geheime Dokumente findet, die die Verantwortung der französischen Regierung belegen. Mikes Fußmarsch bildet den Rahmen des Romans, dessen Kapitel größtenteils die Namen der vom Protagonisten durchquerten Städte sowie die Einwohnerzahl vor der Evakuierung als Titel tragen (zum Beispiel „Differdange – 25.000 Einwohner“, S. 19). Ortsnamen und Zahlen stehen somit im Kontrast zur trostlosen Beschreibung der verlassenen Gebiete.
Der Roman zeichnet sich dadurch aus, dass die Atomkatastrophe in den geografischen und kulturellen Kontext des Autors und (der meisten) seiner Leser*innen verlagert wird: Was in Tschernobyl oder Fukushima geschah, wird hier in Luxemburg angesiedelt. Daraus ergibt sich die – alles in allem recht didaktische – Warnung, dass das Risiko überall und jederzeit auftreten kann: „Wenn ich daran denke, dass all das hätte vermieden werden können. Hätten die Verantwortlichen doch nur nicht die zahlreichen Warnungen ignoriert und aus den Katastrophen von Tschernobyl und Fukushima gelernt. Die Vorzeichen waren doch zahlreich gewesen“ (S. 97). Indem der Text auf diese Weise die Identifikation erleichtert, versucht er, das emotionale Engagement der Leser*innen zu steigern, die mit einer Katastrophe konfrontiert sind, die ihren eigenen Alltag betrifft. Zudem verwandelt die fiktionale Verortung historischer Katastrophen die Erinnerungsfunktion der Literatur in eine präventive Funktion: Die Literatur begnügt sich nicht damit, vergangene Katastrophen zu schildern, sondern nimmt das Schicksal anderer Bevölkerungsgruppen vorweg. Im vorliegenden Fall bindet der Roman Luxemburg fiktiv in die Weltgeschichte der Atomkatastrophen ein. Er greift nahezu universelle Themen auf, wie Umwelt- und Gesundheitsrisiken, aber auch die Lügen der Behörden oder die Ohnmacht des Einzelnen.
Umgekehrt bringt der Text durch die Vorstellung einer Explosion in Mortange/Cattenom die kulturellen Besonderheiten der Region und ihrer Bevölkerung zum Vorschein, wie beispielsweise die Enge des Landes, die eine mögliche Auslöschung des Gebiets, seiner Bevölkerung und seiner Kultur bedeutet. Dieses Szenario steht auch im Mittelpunkt der kürzlich erschienenen Doku-Fiktion „An zéro : Comment le Luxembourg a disparu“ (Regie: Julien Becker und Myriam T[onelotto], Skill Lab und NDR, 2021) zu sehen ist, der die vielfältigen Folgen und die unmöglichen Wiedergutmachungen nach einem schweren Zwischenfall im Kernkraftwerk Cattenom schildert. Text und Film unterstreichen die Verbundenheit der Protagonisten mit ihrer Heimat (die Mike jedoch kaum kennt), die fast schon religiöse Ausmaße annimmt: „Klar, dass ich in meinem Alter mein Heimatland wiedersehen möchte. Oder zumindest das, was davon übrig ist. Eine Art Pilgerfahrt“ (S. 10). Die Werke veranschaulichen somit „die Erfahrung des Verlusts der Heimat, die die apokalyptische Vorstellungswelt begleitet und prägt.“2 Ein interessantes Detail in Pierre Decocks Roman ist übrigens die Vorbereitung von Mikes Reise, bei der er sich einen Reiseführer besorgt, um das Land zu erkunden: „ Luxemburg zu Beginn der 2000er Jahre. Ein historisches Dokument, ein Museumsstück, eine idyllische und farbenfrohe Ansicht, in der sich kleine Städte und bescheidene Dörfer mit Feldern und Wäldern abwechseln … was bleibt von diesem reizvollen Land übrig? “ (S. 12). Der Roman stellt somit systematisch die Vorstellungen vom Großherzogtum den postapokalyptischen Landschaften gegenüber, die der Protagonist vorfindet, wie diese beiden Beschreibungen der Stadt Luxemburg zeigen:
„ Aber da ist schon Luxemburg. Eine reiche Stadt, die einst die Hauptstadt meines Heimatlandes war. Eine Stadt aus Brücken, Parks und Tälern, in der historische Überreste, alte Festungen oder jahrhundertealte Stadtmauern neben modernen Gebäuden stehen. Das Lesen meines Reiseführers versetzt mich in Träumereien. Damals lebten und arbeiteten dort mehrere hunderttausend Menschen. […] Eine strahlende Zukunft zeichnete sich für diese ganze kleine Welt ab. Wachstumsprognosen, die den Neid der Nachbarstaaten weckten, und ein unverschämter Wohlstand, von dem die gesamte Region profitierte. Doch innerhalb weniger Stunden wurde all das zunichte gemacht. Und fünfzehn Jahre später fahre ich nun an dieser Stadt vorbei, die langsam zerfällt. Die Vegetation hat alles überwuchert. Sträucher, Bäume, manche fast zehn Meter hoch, sind aus dem Boden geschossen … ein regelrechter Wald bedeckt die Stadt. (S. 28) “
Indem der Roman die einstige Wirtschaftsmacht des kleinen Landes hervorhebt, thematisiert er die Bedrohung, die laut Bruno Latour angesichts der Umweltkrise über den industrialisierten Gesellschaften schwebt, nämlich den möglichen Verlust von Territorium, mit dem die kolonialisierten Völker in der Menschheitsgeschichte konfrontiert waren3. Bei Pierre Decock findet sich dies in der oben zitierten Metapher des Indianerreservats wieder. Die Atomkatastrophe vermittelt somit Ängste, die auch in anderen Katastrophenerzählungen zum Ausdruck kommen, wie etwa den Verlust des Bodens, sei es aufgrund bewaffneter Auseinandersetzungen oder des Klimawandels. Die von Pierre Decock vorgeschlagene vorausschauende Verortung im luxemburgischen Kontext wirkt daher wie eine Aneignung: Indem das Ereignis „nach Hause“ geholt wird, in den eigenen geokulturellen Kontext, kann der Text zwar die Identifikation erleichtern, konzentriert sich aber vor allem auf den Ausdruck der kulturellen Besonderheiten eines Gebiets und seiner Bewohner.
Hélène Tyrtoff, eine französische Dichterin, die in Luxemburg gelebt und dort veröffentlicht hat, wählt eine Strategie, die diametral entgegengesetzt zu sein scheint. Anstatt das Ereignis auf sich selbst und ihr Zuhause zu beziehen, schafft sie Distanz dazu. Hier liegen die Beteiligung der Leser*innen und die kulturelle Dimension der Erzählung in der intellektuellen und emotionalen Auseinandersetzung mit Geschichten, die sowohl subjektiv als auch geografisch weit entfernt sind. In ihrem Gedicht- und Bildband beschreibt Hélène Tyrtoff den Tsunami und anschließend die Explosion des Kernkraftwerks von Fukushima, wie sie von Europa aus erlebt werden (so stellt man sich das vor), das heißt über Medienbilder:
„Ein Klick, und das Bild wird im Vollbildmodus angezeigt. Eine braune Straße zwischen Trümmerhaufen, Mauer- und Dachresten …“
Wer hat dieses Bild seit März 2011 nicht gesehen? Fukushima … und die Geschichte nimmt ihren Lauf: Die Nordostküste Japans wurde durch ein Erdbeben, einen Tsunami und einen schweren Atomunfall verwüstet.
Auf der braunen Straße beugt sich eine Frau über die Trümmer, die Tonnen von Schutt.
Die ganze Welt blickt auf sie, erkennt das Gesicht, eine verzweifelte junge Frau, schön, wie sie in den Trümmern steht, so einsam vor unseren Augen, dass die Decke fast von ihren Schultern rutschen würde, die dann nackt wären, wie ihr Gesicht, lebendig und zerbrechlich; ihr Blick strebt, doch reicht er über den Horizont hinaus, der Rücken erdrückt (S. 7–8). “
In diesen poetischen Beschreibungen erkennt man das berühmte Foto, das inoffiziell als „Die Weinende von Ishinomaki“ oder „Die Madonna der Trümmer“ bezeichnet wird. Der Band besteht somit aus poetischen Beschreibungen und Ausführungen, die auf den Bildern basieren, welche die Ereignisse für die Augen der ganzen Welt dokumentieren: „Fotos und Videos überschwemmen das Internet“ (S. 10), stellt die lyrische Stimme fest. Lange Beschreibungen in poetischer Prosa (S. 27, 36) schildern zunächst das Erdbeben und den Tsunami, die das Land zerstören und seine menschlichen und nicht-menschlichen Bewohner töten, dann die Explosion des Kraftwerks:
„Explosion. Die Betonhülle wurde durch den Wasserstoffdruck aus dem überhitzten Reaktor weggeblasen. Von den sechs Blöcken des Kraftwerks Fukushima-Daiichi explodierten vier. Reaktor Nummer drei verursacht die stärkste Explosion, die bis zu vierzig Kilometer weit zu hören ist.“
„Das hochradioaktive Corium – bestehend aus geschmolzenem Magma aus dem Reaktorkern, Brennstoff und verschiedenen Trümmerteilen – wird unaufhaltsam in den Boden einsinken. “ (S. 56)
Die poetische Beschreibung verbindet die Naturkatastrophe und den Atomunfall nicht nur aufgrund ihres kausalen Zusammenhangs, sondern auch dadurch, dass sie die gesehenen, erinnerten und erfundenen Bilder ästhetisch miteinander vermischt. Die zahlreichen Beschreibungen einer radioaktiven Umgebung, die man als „erhaben“ bezeichnen könnte4, bringen eine Faszination zum Ausdruck, die historisch gesehen der Darstellung der Natur vorbehalten war. Die nukleare Katastrophe auf diese Weise zu bezeichnen, zeigt einmal mehr, wie bisher unbekannte Situationen mithilfe kulturell konstruierter Bilder und Erzählungen beschrieben werden. Im folgenden Gedicht verschmilzt das natürliche Erhabene mit dem atomaren Erhabenen, ebenso wie das dargestellte Objekt – die Landschaft – mit dem Träger seiner Darstellung – dem Gemälde und dem Bildschirm – verschmilzt:
„Der Geruch ist intensiv, die Wolken sind dicht, der Dampf sammelt sich, kondensiert, aber nichts – immer noch einen Schritt vor der Erleichterung.
Grau – der Pinsel durchdringt die Leinwand
Schwarze, durchnässte Rinde. Der Regen tropft unter den Ästen hervor, teilt sich wie ein Zirkel, fällt durcheinander herab. Ein Insekt klebt fest und zittert.
Setzen Sie einen Fuß nach dem anderen in einem gewissen Abstand zwischen den Pfützen auf.
Der Wald leuchtet, ein Zittern, Anamorphosen aus Grün- und Gelbtönen, die souveräne Fremdartigkeit des Phosphors in meinen Augen, die es wissen. Je schlimmer die Lage wird, desto unwirklicher erscheint sie. Es genügt, einfach hier zu bleiben und die Wellen der Jahreszeiten in ihrer gigantischen Pracht zu betrachten. “ (S. 61)
Die Originalität von „Mars“ liegt auch darin, wie sich an die Beschreibung einer vielschichtigen Unermesslichkeit – der Unermesslichkeit der Naturkatastrophe, des Atomunfalls, aber auch der durch die mediale Distanz verursachten Unermesslichkeit – eine von der Autorin erdachte intime Geschichte über Ehebruch verflochten wird:
„Erdbeben – eine Frage des Ausmaßes. Und Erschütterungen, Nachbeben, Kollateralschäden sowie kurz- und langfristige Auswirkungen.“
Eine Frau in den Trümmern, inmitten von Tonnen von Schutt.
Die Decke rutscht ihm von den Schultern.
Über die Trümmer gebeugt sucht sie nach ihrem Mann, der diskret im Körper seiner Geliebten begraben liegt. Grausame Diskretion. Du wirst nichts mehr von ihnen haben, doch in der Glocke deiner Brust ist er für immer in ihr begraben, ihr Geschlecht unversehrt.
„Du hörst es, sie stöhnt, ein unberührter, unbekannter Ton, das A, von dem aus sich die Tonleiter ihrer Stimme bis hin zu obszönen Frequenzen erstreckt. “ (S. 11–12)
Die innere Erschütterung spiegelt somit das Erdbeben wider, die Tränen die zerstörerische Welle, die tief vergrabene Trauer die nicht wahrnehmbaren, aber tödlichen Strahlungen. In einer bewusst verstörenden Mischung aus Ästhetik und Voyeurismus begibt sich der Gedichtband auf die Suche nach einer Intensität, die dem Unbeschreibbaren der Katastrophe ein Echo geben kann – in einem vergeblichen Versuch, die (kulturellen, geografischen, medialen, aber auch kognitiven und affektiven) Klüfte zwischen den Ereignissen und ihrer Wahrnehmung zu überbrücken. Ihr Scheitern zeigt sich in der fortschreitenden Destrukturierung der syntaktischen Form und der poetischen Sprache, „ ein Schreibstil, der im Laufe der Seiten immer gequälter wird, bis hin zur Quasi-Unlesbarkeit“5 :
„ ein Spuk aus Klingen und pfeifenden Klängen hoch oben unter stummen Blättern “
schwarzer, bewölkter Himmel, meine Hornhaut, von ihr und ihm zerkratzt
„wo ich meine Augen für die Nacht schließen kann. “ (S. 71)
Der Sammelband begnügt sich nicht damit, geografische und kulturelle Grenzen zu verwischen: Auch der Begriff des menschlichen Subjekts selbst wird hinterfragt. Tyrtoffs Dekonstruktion des Subjekts erfolgt nämlich in erster Linie durch eine Verwischung der Grenzen zwischen Körper und Umwelt, zwischen männlich und weiblich, zwischen Mensch und Tier sowie zwischen Lebendigem und Nicht-Lebendigem:
„Chaos, durchzogen von Baggern, Hubschraubern und Geländewagen. Es muss aufgeräumt, sortiert und Hilfe geleistet werden.“
Und die Leichen, die Überreste, mit der Schaufel und von Hand wegschaffen. Auflisten, zählen, identifizieren. Einlagern, verbrennen. Die Krematorien reichen dafür nicht mehr aus, manchmal werden die Leichen auf freiem Feld oder auf den Trümmern von Häusern verbrannt, die als Brennstoff dienen.
Die Friedhöfe sind unter Trümmern begraben. Autos und Boote sind in die Gräber gerammt.
Das Tal leert sich. Was von den Ernten übrig bleibt, wird auf den Feldern verdorren. Das Vieh brüllt vor Hunger und Durst.
„Kontamination des Territoriums und der Lebewesen durch Cäsium-134 und -137, Jod-131, Plutonium, Zirkonium, Tritium, Strontium, MOX…“ (S. 9, 80)
Schließlich ist es die Aufhebung der Grenzen zwischen realen Biografien und erfundenen Schicksalen – vermittelt durch die Subjektivität der Dichterin –, die die Leere der Anonymität der auf den Bildschirmen flüchtig erblickten Menschen füllt und die menschlichen Subjekte dekonstruiert und neu konstruiert.
Der Vergleich dieser beiden Texte, die auf den ersten Blick nur durch ihr gemeinsames Thema verbunden zu sein scheinen, wirft auch die Frage auf, inwiefern zwei unterschiedliche literarische Formen die Darstellung der Atomkatastrophe ermöglichen. Während die Romanprosa von Pierre Decock versucht, die Fremdartigkeit der radioaktiven Umgebung zu erfassen, drücken die poetischen Verse und die Prosa von Hélène Tyrtoff eher eine Fassungslosigkeit angesichts der betrachteten Szenerien aus. Daraus ergeben sich zwei scheinbar gegensätzliche Strategien, um die zeitliche Kluft zwischen Vergangenheit und Zukunft zu überbrücken, die lokalen und globalen geografischen Ebenen miteinander zu verknüpfen und die kulturellen Unterschiede zwischen den von der Katastrophe betroffenen Bevölkerungsgruppen und der Sichtweise derjenigen darzustellen, die noch das Privileg haben, sich in solche Situationen hineinzuversetzen: Während Pierre Decocks Roman das Ereignis in einen vertrauten Rahmen versetzt, lässt Hélène Tyrtoffs Gedichtband eine Kluft klaffend offen, die das Schreiben eher verschärft als überbrückt. Dennoch bleiben die Ziele dieselben: Einzelpersonen und Gemeinschaften werden angesichts ökologischer und nuklearer Katastrophen als Wesen dargestellt, die mit anderen individuellen und kollektiven Schicksalen verbunden sind und mit Ereignissen konfrontiert werden, die ihre mit ihrer natürlichen und kulturellen Umwelt verflochtenen Identitäten offenbaren.
Eine Langfassung des vorliegenden Artikels mit dem Titel „Die interkulturelle Darstellung der Atomkatastrophe zwischen Aneignung und Abweichung: zwei Beispiele aus Luxemburg“
wurde in „Littératures francophones & écologie: regards croisés“ unter der Herausgeberschaft von Aude Jeannerod, Pierre Schoentjes und Olivier Sécardin, Relief, Bd. 16, Nr. 1, 2022, veröffentlicht.
1 Timothy Morton: Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis und London: Minnesota University Press, 2013.
2 Matthew Carey, „Die Apokalypse im Plural. Wenn jede Welt ihr Ende hat (Einleitung)“, Terrain. Anthropologie & Geisteswissenschaften, Nr. 71, 2019, Apokalypsen, S. 20.
3 Bruno Latour, Wo landen? Wie man sich in der Politik orientiert, Paris, Éditions La Découverte, 2017, S. 16–18.
4 Peter B. Hales, „The Atomic Sublime“, American Studies,
Bd. 32, Nr. 1, 1991, S. 5–31.
5 Lore Bacon, „ Catastrophe “, d’Lëtzebuerger Land,
18. Juli 2014
