Im Rahmen dieser fünfzehnten Ausgabe des Monodrama war ein Monolabo-Abend der englischen Sprache gewidmet, mit Olga Pozeli (Does It Bite), Sarah Lamesch (Mad World) und Jess Bauldry (This Is How You Lose Her). Die Bedeutung der englischen Sprache im Bereich der literarischen Werke in Luxemburg wird hier bestätigt, zumal kürzlich der erste Servais-Preis für einen englischsprachigen Roman an „M is for Amnesia“ von Anne-Marie Reuter verliehen wurde.
Die Griechin Olga Pozeli hinterfragt unser Verhältnis zu Tieren und eröffnet die Vorstellung inmitten von Plüschtieren, die auf der Stelle stehen und dabei ihre roboterhaften Gliedmaßen bewegen. Sie entwirft eine Choreografie mit ihrem Schal aus Frettchenfell, zeigt Pozeli die verschiedenen Erscheinungsformen des Tierischen auf der Bühne: Ob ausgestopft, aus Plastik oder von kostümierten Schauspielern verkörpert – der Effekt ist bestenfalls skurril, schlimmstenfalls unpassend. Eine Unstimmigkeit, die sie unweigerlich nachstellt, indem sie an einer Leine zieht, an deren Ende schließlich unterhalb der Zuschauerränge, auf denen das Publikum sitzt, ein Plastikfisch auftaucht, dessen Zappeln Erstickungsanzeichen imitiert. Wenn ein Tier auf der Bühne oder in einem Film erscheint, kann sie eine Art von Unbehagen nicht unterdrücken: „Ich bin mir sicher, dass sie ohne ihre Zustimmung dort sind.“
Mit ironischem Unterton wendet sie sich gegen die Tierschützer und versucht, deren Rhetorik auf spielerische Weise zu dekonstruieren. Dabei behauptet sie, dass wir, wenn wir unsere Tiere zwar in Käfige sperren, unser Leben selbst doch in Gehegen verbringen. Unsere Häuser sind Käfige, unsere Städte ebenfalls, sagt Pozeli. Wir sind zwar frei, sie zu verlassen, doch ein größerer Käfig hält uns gefangen – der des Kapitalismus, der uns zwingt, Geld zu verdienen, das wir manchmal dafür verwenden, unsere Haustiere zu füttern.
Olga Pozeli macht uns deutlich, dass das Sprechen im Namen der Tiere – selbst wenn es zu deren Verteidigung geschieht – nichts anderes als eine weitere Form des Anthropozentrismus ist. Sie hinterfragt den Anteil an Tierhaftigkeit, der in uns steckt, indem sie vorgibt, eine Art regressive Hypnose an bestimmten Zuschauern durchzuführen, deren frühere tierische Leben sie nachzeichnet. Sie will zeigen, dass es absurd ist, zu versuchen, unsere tierischen Freunde zu verstehen, denn die traurige Wahrheit ist, dass diese sich überhaupt nichts aus uns machen.
Das Stück selbst kommt letztendlich nur schwer in Gang. Trotz des Versuchs, die vierte Wand zu durchbrechen, wirkt die Interaktion mit dem Publikum gekünstelt, da Pozeli ihr rhetorische Fragen stellt, die sie viel zu schnell beantwortet; der Humor verpufft oft, und die Ironie kann den etwas didaktischen, fast schon parodistischen Charakter des Ganzen – der an einen Kurs in Ethikphilosophie erinnert – kaum verbergen. „Does It Bite“ mangelt es auffallend an Biss.
Im Gegensatz zu Milo Raus „Orestes in Mosul“, in dem der Song „Mad World“ in einer Endlosschleife lief, begnügt sich „Mad World“ von und mit Sarah Lamesch damit, den Text im Programmheft zu zitieren, was bestätigt, dass es sich tatsächlich um den berühmten Titel von Tears for Fears handelt, der dem Theaterprojekt der jungen Schauspielerin seinen Namen gegeben hat.
Nach einigen Kurzfilmen versetzt uns Sarah Lamesch in ihrem ersten Theaterstück in die Rolle von Hannah, die gerade von ihrem Freund, dem anfangs so charmanten Will, verlassen wurde und nun wieder bei ihren Eltern lebt. Von ihrem Kinderzimmer aus versucht sie, die Etappen dieses Beziehungsscheiterns nachzuvollziehen, die sie hierher zurückgebracht haben – inmitten von sich stapelnden Kartons, in denen sie verdammt noch mal nichts finden kann. Wenn es beim Umzug wie überall zwei Arten von Menschen gibt – diejenigen, die jeden noch so kleinen Gegenstand in Luftpolsterfolie einwickeln, bevor sie ihn in einen beschrifteten Karton stecken, und diejenigen, die alles wahllos irgendwo hineinstopfen –, dann gehört Hannah ganz klar zur zweiten Kategorie. Und ihr Leben ähnelt stark ihrer Art, Kartons zu packen: unzusammenhängend, improvisiert, ganz der Lebensfreude gewidmet. Diese Lebensfreude erlischt jedoch nach und nach angesichts eines Traumtyps, der – wenig überraschend – alle Kriterien eines toxischen Partners erfüllt, wie eine verblüffende Gaslighting-Episode zeigen wird.
Die Zutaten für ein bewegendes Stück über Liebeskummer, toxisches männliches Verhalten, die Orientierungslosigkeit der Millennials und die Art und Weise, wie traumatische Beziehungen zu schweren psychischen Erkrankungen führen können, sind vorhanden. Allerdings hapert es an der Inszenierung oder vielmehr an der Anordnung der szenischen Fragmente: Die schnellen Wechsel, gepaart mit einem eklatanten Mangel an Inszenierungsideen, führen dazu, dass die Schauspielerin viel zu viel Zeit damit verbringt, zu dem einen oder anderen faden Electro-Pop-Song zu tanzen, während sie wie wild ihre Kostüme wechselt. (Auch wenn ihre Kostümwechsel Sinn ergeben, sobald man die finale Wendung kennt.) Während „Mad World“ durch die Schnelligkeit seiner Wechsel einen Effekt der Dringlichkeit erzeugen will, lässt der allzu hektische Rhythmus das Gefühl des Liebeswahnsinns und der Nach-Liebes-Verwirrung verblassen, das eine strengere Inszenierung letztlich besser zum Ausdruck gebracht hätte.
Schließlich erzählt „This Is How You Lose Her“, dessen Besonderheit darin besteht, die Grenzen zwischen Stand-up-Comedy und Kammertheater zu verwischen, in zehn autobiografisch angehauchten Kapiteln einen Lebensweg, den Gina Barton, als Alter Ego der Autorin und Komikerin Jess Bauldry, mit Kreide auf eine Tafel gezeichnet hat und die sie nach jeder abgeschlossenen Episode abhakt, als wolle sie damit den gesamten Bildungshintergrund visualisieren, den sie hinter sich lassen möchte. Der Monolog erzählt die Geschichte einer Frau, die so sehr danach gestrebt hat, zu gefallen und dem Bild zu entsprechen, das andere von ihr entworfen haben, dass sie an dem Tag, als einer ihrer Texte endlich veröffentlicht wurde – und zwar unter einem falschen Namen –, zog sie es vor, ihren Namen zu ändern, anstatt den Verleger darauf hinzuweisen, dass er sich geirrt hatte.
Aus solchen Übertreibungen schöpft der Text seine Kraft; sie zeigen, inwieweit das, was auf der Bühne eine Stärke ist – anderen zu gefallen –, im wirklichen Leben zu einem erheblichen Hindernis werden kann. Als roter Faden ist dieser Wunsch, die Zustimmung aller – und vor allem der Männer – zu suchen, Teil einer Erziehung, in der weibliche Bestrebungen durch das Streben nach patriarchaler Normierung oder durch Unkenntnis des weiblichen Körpers und der weiblichen Wünsche unterdrückt wurden.
„This Is How You Lose Her“ schildert auf bisweilen berührende Weise dieses Leben, das damit verbracht wurde, anderen gefallen zu wollen, während man sich gleichzeitig die Mittel verschafft, sich davon zu befreien – wie das Schlussbild zur weiblichen Masturbation zeigt –, und erzählt vor allem auch davon, wie man sie wiederfindet, die „Her“ aus dem Titel. Leider beeinträchtigt die Lässigkeit des Stand-up-Stils allzu oft die berührenden, intimen Momente mit einem ziemlich plumpen Humor (die Werbeeinlagen, der Dialog der Brüste). Die für den Stand-up durchaus legitime Übertreibung dringt in Passagen ein, die mehr Nuancen erfordert hätten. Diese Art, die eigenen Misserfolge ständig auf die Schippe zu nehmen, ist wiederum eine Marotte des „People Pleasers“; eine ausgewogenere Gestaltung der theatralischen Formen hätte verhindert, dass Bauldry das Publikum verliert.
