Mépris généralisé de l’intellectuel, figure pourtant omniprésente sur les plateaux de télé il y a encore trente ou quarante ans ; sphère politique où les partis les plus ouvertement homo- et xénophobes ont la faveur de l’électorat ; prolifération du format court, comme si tout ce qui dépassait 280 signes sur X était d’une complexité insurmontable pour des cerveaux conditionnés à ne plus déchiffrer les nuances du réel ; paresse intellectuelle de gens qui demandent à ChatGPT comment mener leur vie... Le constat s’impose : l’Era Vulgaris évoquée en 2007 par les Queens of the Stone Age approche à grands pas de marche militaire ou d’angry mob, et le grab ‘em by the pussy trumpien, est en passe de devenir un slogan des temps qui courent.
De sorte que l’image d’Elon Musk agitant une tronçonneuse à l’occasion de la convention CPAC à Washington en février 2025 est aussi un défi lancé aux productions culturelles : que faire de ce raz-de-marée de vulgarité ? Faut-il le reproduire mimétiquement afin de rester fidèle à la réalité environnante, quitte à ce qu’on la trouve laide et bête ? S’agit-il de le transcender, de se l’approprier, mais comment, par quels moyens, et pour quoi faire ? De l’exacerber par l’hyperbole, pour tendre un miroir déformant cynique à la vulgarité ambiante, quitte à ce que les pourfendeurs du grossier ne mettront jamais les pieds dans un cinéma art et essai ? Ou enfin de l’ignorer en privilégiant des productions qui se coupent du réel, l’art pour l’art étant toujours aussi une façon maniérée de montrer son mépris du monde ?
La diminution de la capacité à saisir la complexité du monde se répercute sur des fictions mainstream qui deviennent souvent très, voire trop lisibles, prenant le spectateur par la main. L’année cinématographique 2025 a montré différentes voies de sortie : Ari Aster choisit de mener la vulgarité du monde jusqu’au bout, c’est-à-dire jusqu’à sa propre extinction ; Yorgos Lanthimos brouille les frontières entre conspirationnistes nourris aux fake news et le cynisme du monde des corporations ; Nadav Lapid en fait l’outil d’une invention formelle déjantée et Radu Jude plonge avec un plaisir jubilatoire au cœur de la vulgarité, multipliant les signifiants et les signifiés de la grossièreté dans des films qui les juxtaposent pour montrer les paradoxes d’un turbocapitalisme qui met tout sur un pied d’égalité et broie les rares penseurs qui restent.
Le vulgaire comme jouissance chez Radu Jude
Chez Radu Jude, le vulgaire est à la fois un outil formel et une manière de pointer la laideur du turbocapitalisme. Dracula version Radu Jude est une digression sans fin, plus proche du Jacques le fataliste et son maître de Denis Diderot que de l’œuvre de Bram Stoker. De digression en digression, un avatar du réalisateur projette, à l’aide de l’IA, une foultitude de variantes de Dracula, où l’imaginaire IA s’assimile à un gloubi-boulga indigeste, tout cela pour répondre à une question centrale : dans un monde où chacun est devenu le suceur de sang de l’autre, quelle place reste-t-il pour Dracula ? Si la monstruosité est devenue la norme, quel rôle reste-t-il au monstre ? C’est pour cela que la trame centrale, celle à laquelle Jude revient encore et encore, relate l’histoire d’un couple machiavélique, sorte de Thénardier qui ajoutent le proxénétisme et l’incitation à l’homicide à la cruauté. Ce couple organise, dans une cave miteuse, des représentations théâtrales dînatoires, au cours desquelles des comédiens sous-payés doivent quotidiennement incarner Dracula et Mina et, si besoin, se rendre sexuellement disponibles à des touristes qui paient pour assouvir une libido pseudo-gothique. Chaque représentation s’achève par une chasse au monstre à travers les ruelles de Cluj. Quand les deux comédiens décident de se faire la malle pendant cette virée, le couple change les règles du jeu : ne gagne plus celui qui symboliquement met à mort le monstre, mais celui qui, pour de vrai, assassine le comédien jouant au monstre.
En juxtaposant, dans la figure du comédien, le monstre et l’acteur, et dans celle du public, le spectateur et l’assassin, Jude montre que, là où avant, la peur de l’altérité était le moteur de l’énergie meurtrière d’une foule, aujourd’hui, ça n’est que l’appât du gain qui pousse au meurtre. Chez le réalisateur roumain, la violence a une seule et même origine : le capitalisme. En cela, Dracula rejoint Kontinental 25, le deuxième film de Radu Jude de l’année écoulée : entre le pauvre Dracula et ce sans-abri qui, à Cluj, s’est pendu tandis qu’une huissière essayait de le déloger de la cave où il avait élu domicile, le bâtiment devant être rasé pour y construire un hôtel de luxe, il n’y a guère de différence, raison pour laquelle les deux ne peuvent que connaître le même sort.
C’est le souci avec le progrès, médite un touriste à la fin de Dracula, quand le angry mob a rattrapé le pauvre comédien et qu’on décide de le tuer tous ensemble : chez Jude, le passé culturel de l’Occident, représenté à travers les innombrables références culturelles, ne sert plus qu’à légitimer la violence. De sorte que même l’érudition devient vulgaire, puisqu’elle n’est plus qu’un outil d’exploitation : puisque je suis cultivé, ma violence devient légitime, car référencée, culturelle. C’est le souci avec le progrès, conclut donc le touriste, citant Ludwig Wittgenstein : vu de loin, ça a toujours l’air plus grand que ça ne l’est.
La déconstruction formelle de Nadav Lapid
Conçu d’abord comme un film autour d’un musicien qui se meut à travers une Tel Aviv entièrement dédiée à la bacchanale et à l’hédonisme – fête des sens, échange de fluides, lignes de coke sur des culs, porosité des frontières entre l’artiste et le gigolo – avant de se voir confier la tâche d’écrire un nouvel hymne national pour Israël, Yes a été intégralement réécrit après les attentats du 7 octobre 2023. Au centre du film, Y. (Ariel Bronz) et sa conjointe Yasmine (Efrat Dor), un couple dénué de toute boussole morale, qui croque la vie (et les corps) à pleines dents, refoulant les atrocités commises par le Hamas comme la féroce et ignoble riposte du gouvernement de Benjamin Netanyahou dans la bande de Gaza, événements qui se rappellent à eux à travers des notifications sur leurs smartphones comme autant de piqûres de rappel qu’on ne peut se détourner pendant longtemps d’un monde en feu quand l’incendiaire, c’est ton gouvernement.
Dans Yes, Nadav Lapid ne se contente pas de représenter la vulgarité du politique ou de reproduire, à travers une exubérance formaliste, la complaisance passive de tout un peuple qui s’enfonce dans un hédonisme où la politique devient partie intégrante et cathartique de la fête – en témoigne la scène d’ouverture jubilatoire où l’on voit des militaires du Tsahal s’affronter en un song battle avec Y. et Yasmine. Là où d’autres miment le vulgaire, Lapid le transcende, faisant semblant d’abord de l’exacerber, voire de le célébrer lors de la première partie du film, où la virtuosité d’une caméra virevoltante, accompagne les dérives d’une société décadente, il finit par le dénuder au cours d’une scène où, sur colline incongrûment nommée de l’amour, Y. voit et entend la guerre à Gaza, juxtaposition d’Eros et de Thanatos séparés par les lignes de frontières, inégalement redistribués entre les peuples.
Quand l’abêtissement universel de toute une société devient envahissant et contagieux, il y a trois voies de recours : la fuite en avant, souvent couplée à un rêve d’ailleurs, c’est la proposition de Yasmine qui veut partir quelque part où leur fils Noah n’entendra parler ni d’Israël, ni de la chanson stupide que son père a commise ; l’aveuglement ou l’opportunisme du collaborateur qui cherche à tirer son épingle du jeu. Dans une scène surréaliste particulièrement grinçante, un personnage incite à un léchage de bottes qui va en s’enchâssant, comme une chaîne d’Andromaque où l’un lèche la bottine de l’autre qui lèche celle du suivant et ainsi de suite.
Plutôt que de d’opter pour une de ces trois voies, Y. choisit l’assentiment total qui a donné son titre au film et qui n’est ni de la soumission aveugle au vulgaire ni un opportunisme hypocrite, mais qui serait bien plutôt un assentiment presque métaphysique. En cela, Y. se situe aux antipodes de Bartleby le scribe, dont le refus est aussi radical que ne l’est l’approbation de Y. D’entrée de jeu, Y. se trouve dans la fonction de bouffon, là pour amuser la galerie. Il troquera ce statut de schlemiel pynchonien, de Mann ohne Eigenschaften musilien, contre une virée à travers son pays, où il passe de l’agitation de la capitale au silence rempli du grondement de la guerre. Se prenant en pleine gueule ce qui se passe en Israël, son assentiment aveugle s’enrobera du fardeau d’une morale dont il ne sait que faire.
Ari Aster et la catharsis
Depuis Beau is Afraid, Ari Aster a abandonné le genre de l’horreur pour faire des films autrement dérangeants : désormais, l’horreur loge au fond de la psyché humaine individuelle (Beau is Afraid) ou collective (Eddington). Dans Eddington, un shérif visiblement au bord de la folie (Joaquin Phoenix) crée la polémique en refusant de porter le masque en pleine pandémie. Après un affrontement humiliant avec le maire de la ville, il se fait porter candidat pour les prochaines élections, entreprend une campagne dont la seule rhétorique consiste à dénigrer le maire actuel (Pedro Pascal). S’enchaîne une rivalité sans répit à laquelle seront d’abord mêlés un policier indigène, le fils du maire, une activiste délurée et les collègues de travail du shérif, puis la ville tout entière, qui deviendra le théâtre d’un massacre dévastateur.
Si Eddington a divisé la critique, c’est qu’il s’agit d’un film foutraque, chaotique, entropique au sens ontologique du terme. On a l’impression d’un monde sorti de ses gonds à travers trois déclencheurs : la pandémie de Covid-19, qui a profondément clivé la société ; le mouvement woke, qui incite des jeunes à remettre en cause tout ce sur quoi leur vie et leur horizon culturel sont bâtis ; et la démocratisation du métier du réalisateur documentaire à travers le smartphone. La ville d’Eddington devient une métonymie pour les États-(Dés)Unis d’aujourd’hui et Eddington est l’un des premiers films à montrer quel point la surenchère d’images et de vidéos produites par les smartphones est écologiquement, mais aussi psychologiquement nocive. Quand la situation commence à s’envenimer entre le maire et le shérif, ce dernier, en bon redneck américain, sort son arme. Pour toute réponse, l’autre pointe sur lui son smartphone. C’est, bien évidemment, le smartphone qui gagne, désormais première arme de destruction massive au monde. Car si le chaos d’Eddington est total, c’est qu’Aster ose filmer un monde où chacun hurle son individualité et inflige à l’autre ses opinions, un monde où tout geste est instantanément démultiplié au centuple par le regard des caméras de nos téléphones, un monde où le réel, pauvre idéal platonicien réverbéré en autant de simulacres, se miroite et se perd dans un palais des miroirs aux alouettes. Eddington, c’est non plus l’œuvre d’art, mais le réel au temps de sa reproductibilité infinie, c’est du Walter Benjamin sous acide, c’est un bordel complet, ce bordel qui est devenu notre habitat.
L’hésitation de Yorgos Lanthimos
Bugonia, dernier long-métrage en date du stakhanoviste Yorgos Lanthimos, relate l’histoire d’un duo inégal : Teddy Gatz (Jesse Plemons) est convaincu que Michelle Fuller, la CEO d’une entreprise pharmaceutique (Emma Stone) est, en réalité, une extraterrestre et décide, avec l’appui d’un cousin écervelé, de l’enlever et de la séquestrer. S’entame un huis clos entre un conspirationniste chevronné et une femme puissante, habituée aux négociations féroces et dotée d’un pouvoir de persuasion rhétorique élevé. Le défi pour la jeune CEO : retrouver la liberté. Celui de Teddy Gatz : obtenir une audience auprès de l’empereur des Andromédiens. Celui du spectateur : comprendre qui dit vrai dans cet imbroglio.
De Lanthimos aux frères Coen, la bêtise humaine a changé de tonalité : chez les frères Coen, la bêtise était certes dangereuse et parfois meurtrière, mais elle prêtait souvent à rire. C’était Bouvard et Pécuchet sciant la branche sur laquelle ils étaient installés. Parfois, leur bêtise était émouvante : l’on se rappelle les idiots attachants de Burn After Reading. Chez Lanthimos, cette bêtise n’est plus très drôle et jamais attachante. Le réalisateur grec brouille les repères : tout conspirationniste qu’il est, on comprend ce qui motive les agissements de Gatz : sa mère fortement malade, victime de l’entreprise pharmaceutique à la tête de laquelle se trouve Fuller. Et puis, pour qui connaît Lanthimos, c’est plutôt le personnage d’Emma Stone qui incarne ce qui va mal dans le monde. De sorte que le doute commence à s’immiscer : et si Gatz disait vrai ? L’hésitation, maintenue jusqu’au revirement final, sert principalement à montrer que dans le capharnaüm qu’est devenu le réel, les repères et les valeurs se brouillent : le fou peut être lucide, puisque le néolibéralisme et la prolifération d’infos et d’intox sur Internet ont retourné l’ordre social, voire la réalité elle-même. Pour Lanthimos, il faut dévoyer la vulgarité du capitalisme par la folie, la violence ou les visions hallucinées d’un personnage malade, toujours proche aussi, comme Deleuze et Gattari l’ont montré, de la création poétique. Dans ce brouillage, le spectateur ne sait plus où est le vulgaire : dans la folie d’un pauvre type qui cherche une vision holiste afin de comprendre un monde devenu incompréhensible ? Ou dans la froideur d’une CEO incarnant des valeurs inhumaines ?