Les retards de la Deutsche Bahn, c’est comme la météo : un sujet de conversation universel autant qu’un liant social. On n’a sans doute pas encore assez étudié le potentiel artistique de la DB, alors que ses retards faramineux ont déjà inspiré plus d’un auteur en résidence au LCB berlinois pour batailler, comme pendant un slam, pour savoir qui a vécu les pires des péripéties.
Pour Filip Markiewicz, les éternels retards de la DB ont été une petite aubaine, puisqu’ils lui ont permis d’avancer dans le processus d’écriture de ce qui deviendra The Modern Hope, un titre d’album que l’artiste touche-à-tout qualifie volontiers d’oxymore, puisqu’en réalité, il ne voit pas trop d’espoir par les temps qui courent. Le flair de Hambourg, le QG de Raftside, a pour beaucoup contribué à l’ambiance de ce sixième album, Markiewicz se rappelle avoir écrit et composé sur des synthés portables, installé sur un banc au bord d’un lac en contemplant la flottaison stoïque des canards. Mais l’arrivée presque systématiquement tardive du train entre Hambourg et le Luxembourg l’a fait se « sentir comme dans le studio de Kraft-werk : Trans Europe Express ». Et de fait, The Modern Hope, un effort plus dansant que ses prédécesseurs, est imprégné par l’avant-garde électronique des années 1970 et 1980, mais aussi par des sonorités résolument contemporaines, puisqu’on y retrouve des éléments de tout ce qui a fait le succès de la pop indé anglaise et française des dernières années.
Cette évolution stylistique est peut-être partiellement due au retour en force du zeitgeist des années 1980 qu’on a vu resurgir un peu partout en musique et dans les productions sérielles mainstream, elle résulte surtout du fait que Markiewicz se passionne pour tous les genres de musique : « Raftside peut osciller entre du singer-songwriter à la Bob Dylan et de la pop électro à la Pet Shop Boys. Et je n’y vois aucune contradiction ». Aucune contradiction, mais peut-être bien deux pierres angulaires qui formeraient les extrémités d’un spectre musical sur lequel on rencontre, entre Dylan et Neil Tennant, la voix de Konstantin Gropper de Get Well Soon, avec sa diction stoïque de dandy. C’est le cas au début de l’excellent La vérité du vide, qui nous rappelle à quel point Gropper a toujours été une sorte de caméléon qui d’album en album, se meut entre les genres – sauf qu’en son beau milieu, le changement de langue réoriente le titre vers quelque chose de plus proche de la french touch contemporaine.
Ailleurs, on pense à l’époque glam d’un David Bowie, une inspiration majeure que l’on ressent un peu partout sur le disque : on pense au très efficace DNCNG, où l’hommage se manifeste dès le titre, s’infiltre ensuite dans les nappes de synthés qui nous font voyager dans le temps dès le premier accord, enfin se fait pastiche subtil dans la basse et le chant, stoïques à souhait. Markiewicz sublime cet air de nostalgie en faisant atterrir les avatars de Bowie aux temps actuels, temps dont témoignent la production léchée, des synthés arpégés qui font des clins d’œil à Hot Chip et consorts et, last but not least, des textes engagés, dont la noirceur contraste fortement avec l’ambiance du titre. Ainsi, quand le moi lyrique dit se sentir « insecure with thoughts of Columbine » et qu’il enchaîne avec « writing melodies will soon become a crime », Markiewicz saisit l’angoisse d’une époque qui va d’état de crise en état de crise en juxtaposant les horreurs de l’Amérique d’hier et celles d’une dystopie qui fait déjà presque partie de nos existences.
Cette traversée des styles et des époques, il la réitère un peu partout au cours de l’album. Prenons Mind Perfume, imparable incipit qui commence par une plage ambient et quelques notes de piano distillées avec parcimonie, avant qu’un sample que Jamie XX n’aurait pas renié ne déchire ce voile de douceur et que des guitares qui n’auraient pas dépareillé sur un album de The Cure ne complètent le tableau. Markiewicz réussit à faire siennes toutes ces influences, pour que le mariage entre le glam d’un David Bowie, la new-wave de The Cure et la pop électro de The XX viennent se fondre en une chanson-palimpseste qui, par son alliage entre éclecticisme et pop ciselée, constitue une parfaite entrée en matière.
Si Filip Markiewicz se réinvente stylistiquement d’album en album, il ne change pas d’avatar. Raftside a été dès le départ un groupe de rock qui commentait de manière critique la posture de la rockstar avant même que n’ait commencé la déconstruction de cette figure à travers la dénonciation de maints abus liés à cette position de pouvoir. « Cette histoire de posture a commencé comme un running gag dans les années 1990, au cours d’un voyage en Écosse avec Giordano Bruno de Versus You. Aujourd’hui, je dirai que Raftside est plus sous contrôle et qu’en l’occurrence, le costume Raftside, je peux le revêtir et l’ôter quand ça me chante. Peut-être même y aura-t-il un jour où je n’aurai plus aucune envie de l’enlever, qui sait ? », explique-t-il, malicieux.
Ce côté un peu théâtral vient de ce que, pour l’artiste, son œuvre musicale n’a jamais été séparée de ses activités plastiques et théâtrales : Raftside a fait partie intégrale d’Elektra, une œuvre totale à l’esthétique soignée, bizarrement absente du dernier Bünepräis. « Raftside a toujours fait partie de mon parcours artistique. C’est une sorte d’aire de jeu qui me permet d’expérimenter les choses de façon peu conventionnelle. » La démarche serait comparable au Merzbau de Kurt Schwitters, transposé dans des univers sonores. « Au départ, c’était très inspiré du Velvet Underground et de l’idée warholienne de combiner la musique, le théâtre et l’art visuel. »
Même si Markiewicz se réinvente à chaque album, la case dans laquelle il s’est rangé est assez large pour lui permettre maints déplacements de registre. « Pour ce qui est du lien avec mon travail en art visuel, les choses se développent toujours d’une manière plutôt organique, voire dionysiaque. Une manière de faire qui s’est par ailleurs cristallisée avec Ultrasocial Pop, qui est devenu un concept d’expo monté dans différents lieux institutionnels européens comme le Muda, le Haus am Lützowplatz Berlin ou encore Kaunas 2022. Tout ça pour dire que de masterplan, je n’en ai pas. »
Même en l’absence de masterplan, l’écriture de The Modern Hope a suivi une méthodologie différente de celle qui a régi l’écriture des albums précédents : « J’ai inversé mon processus habituel et j’ai commencé par fignoler la version instrumentale puis, une fois celle-ci complétée, je me suis remis au piano et j’ai écrit les textes, au lieu de les écrire tout de suite. » Ensuite, il a pris plus de temps qu’à l’accoutumée, pour l’écriture de ses modernes espoirs. Et ce temps additionnel n’est pas dû qu’au cumul des retards de la DB, mais plutôt sa volonté que chaque chanson traverse au moins une fois chacune des quatre saisons : « Une chanson d’été peut revêtir une tonalité plus mélancolique en hiver, qu’on peut ensuite développer. La même chose est vraie pour les différents endroits où l’album est né. C’était intéressant de travailler sur quatre chansons en Pologne, dans la petite ville d’Ostrowiec, où vivent encore mes grands-parents et dans laquelle j’ai passé mon enfance. Pendant l’écriture, des souvenirs d’un temps avant la chute du mur me sont venus à l’esprit. » Que l’on pourra donc retrouver en deuxième partie de l’album, sur Falling Dance, quelque part entre les Pet Shop Boys et Hot Chip, le dansant Daydreaming, Afternight, qui commence avec des sonorités rappelant Vitalic ou Kompromat, et le planant Beyond the Sky.
Si la production est parfois un peu trop propre, rendant un chouïa trop lisse certains titres, qui auraient gagné à oser des aspérités, et si certaines trouvailles de production, comme ces samples de voix saccadées, sont répétées un tantinet trop souvent au cours de l’album, The Modern Hope, pour lequel Markiewicz vient de recevoir le Global Project Grant 2026 de Kultur | lx, est un album de pop électro diablement efficace, intelligemment écrit, à la mélancolie joyeuse, qui donne envie non seulement de danser sur les décombres – ce que nous faisons depuis quelques décennies désormais – mais de croire qu’il nous est encore permis d’espérer. Prenant à contre-pied le pessimisme d’un Franz Kafka, qui un jour a dit : « Es gibt unendlich viel Hoffnung, nur nicht für uns. »