Depuis Histoire(s) du cinéma, cette vaste entreprise de recyclage cinéphilique entamée en 1988 et achevée dix années plus tard, la filmographie de Jean-Luc Godard a pris une tournure nettement plus expérimentale. Comme si, face aux poussées néolibérales des années 1980, le cinéaste avait définitivement opté pour un hermétisme saturé de références culturelles contre la lisibilité des images télévisuelles et publicitaires qui inondent les écrans et l’espace public. Le panthéon personnel de l’auteur y devenait chant funèbre, un tombeau du cinéma, dont Godard et le critique Serge Daney ne cessent à l’époque d’invoquer la disparition. La production de prises de vue et la construction du récit seront dès lors abandonnées au profit d’un agencement de citations et d’images prélevées dans la littérature, la peinture et le cinéma principalement. Un mode opératoire par lequel l’auteur s’efface sous la profusion anonyme des citations, et qui signe par la même occasion sa retraite progressive de la scène médiatique. Avant le retour au pays natal enfin, à Rolle, commune helvète où Godard s’est retiré.
Son dernier opus, Le livre d’image (2018), s’inscrit dans le programme des Histoire(s) du cinéma, malgré un format plus modeste (digeste ?) et un propos qui ne se réduit plus au strict domaine de l’art. Disponible en replay jusqu’au 22 juin sur Arte, Le Livre d’image ne sortira pas en salles, malgré l’obtention l’année dernière d’une Palme « spéciale » à Cannes. Une récompense honorifique qui aura finalement vexé le cinéaste de 82 ans, jusqu’à se brouiller avec Thierry Frémaux, l’actuel directeur général du Festival de Cannes…
Fait de collages hétérogènes (télévision, archives, internet, films documentaires ou de fiction, etc.), Le Livre d’image est avant tout un film de montage. C’est aux pionniers de l’art moderne, les Romantiques allemands, qu’il nous faut remonter pour en comprendre la démarche. À leur esthétique du fragment, que Godard poursuit en sélectionnant des œuvres, en y prélevant de courts extraits qu’il remonte à d’autres en vue de produire de nouveaux agencements signifiants. En raccordant des fragments issus d’œuvres différentes, Godard compose le poème in-fini auquel rêvaient Schlegel et Novalis. Cela, le cinéaste le doit aussi à sa mère, qui lui apprit, enfant, l’art du tricotage…
Une anecdote familiale qui a le mérite de rappeler que le « texte », qu’il soit littéraire ou filmique, désigne étymologiquement un tissu, un canevas polyphonique d’images, de sons et de voix dans le cas de Godard. Règne aussi, dans Le Livre d’image, l’esprit aventureux qui animait les avant-gardes artistiques du début du XXe siècle, depuis les collages cubistes constitués de matériaux hétérogènes aux puissances transformatrices du montage exaltées par les maîtres du cinéma soviétique (Eisenstein, Vertov, Pelechian). Il n’est pas un marxiste qui ne se soit depuis intéressé au procédé du montage, pièce-maîtresse dans la transformation du réel. Godard y ajoute cependant un travail remarquable sur l’image, rendant ainsi hommage au mouvement lettriste et à son chef de file, Isidore Isou, auquel le Centre Pompidou de Paris consacre actuellement une exposition (Godard cite son Traité de Bave et d’éternité, 1951). Saturée de couleurs, blanchie, pixellisée, ralentie ou figée dans une éternité photographique, l’image subit toutes les déformations plastiques possibles. Quand elle ne baigne pas dans une lumière salvatrice.
Hormis ces quelques images chiffrées, le spectateur aura tout loisir de méditer sur les maux du monde contemporain, que le film de Godard amasse dans une finalité expiatoire. La souffrance, la violence, obéissent ici à des lois méta-historiques, celles qui régissent cette grande immolation du vivant à laquelle concourent les conflits armés ou la destruction écologique. On y trouve enfin les habituelles considérations philosophiques sur le langage ou le lien qui unit l’œil à la main dans le cas de la pratique cinématographique. Ainsi, l’index du Baptiste peint par Leonardo vient trouver dans le plan suivant la main d’un monteur, avant d’atteindre l’œil (l’œuf ?) tranché sur lequel s’ouvre Un Chien andalou (1929) de Luis Buñuel. Le Livre d’image offre donc une fête au formalisme. C’est la victoire des vaincus, la revanche des créateurs sur ceux qui ont tiré profit du commerce des histoires.