Grand soir rouge sang à l’Opéra Bastille pour Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch mis en scène par Krzysztof Warlikowski. Des quartiers de porc alignés tel un rideau de scène ne laissent aucun doute sur la volonté affichée d’hyperréalisme : désirs crus et mortifères, passions sanguinaires et corps violentés, dans le décor et les lumières blafardes et cliniquement parfaites des collaboratrices attitrées à la scénographie, Malgorzata Szczesniak et Felice Ross. On pense, à presque vingt ans de distance, à une version épurée d’Anéantis, adaptation écorchée de Sarah Kane qui avait propulsé Warlikowski sur le devant des scènes européennes, et qui reste à ce jour un achèvement insurpassable.
Le soir de la première, dès le début, la scène graphique de viol de la servante Aksinia a fait partir en sursaut une poignée d’âmes sensibles, alors qu’elle structure tout l’opéra, qui n’est qu’un long affrontement des sexes, sans aucune perspective de transcendance. La radicalité de la révolte de Katerina Ismaïlova, le rôle titre, et sa descente aux enfers du meurtre et de la sexualité, reste entière dans cette œuvre créée en 1934 à Moscou et immédiatement mise à l’index sur ordres de Staline.
Sans vouloir rattacher la compréhension contemporaine de l’œuvre à l’actualité du mouvement #Metoo (Warlikowski a l’élégance de ne pas s’appesantir sur cette grille de lecture), la mise en cause de l’ordre patriarcal dans toutes ses dimensions (sexuelles, sociales, idéologiques) constitue le cœur noir de la partition de Chostakovitch, dont la sourde violence (avec des stridences et des syncopes annonçant Bernstein) peut tout aussi bien faire place à un lyrisme forcément sombre. La Bovary des steppes n’est pas mue par l’exaltation des sentiments, mais par un déferlement torrentiel d’une assertivité sexuelle qui renverse la mécanique de la domination masculine primaire par ses propres armes (comme en témoigne la scène du bras-le-corps entre les amants maudits). C’est aussi la limite de la révolte de Katerina (une formidable Ausrinè Stundyté) et l’annonce de son échec, puisqu’elle ne fait que reprendre à son compte les règles du jeu existantes.
Bien que foncièrement une tragédie individualiste et « bourgeoise », Lady Macbeth de Mzensk comporte aussi un arrière-fond politique : l’inévitable échec de la révolution (soviétique) en raison de la répression brutale des désirs d’épanouissement et de l’élimination violente de toute forme d’opposition qui ne se conforme pas aux stéréotypes sexués confortés par le pouvoir en place. Côté cinéma polonais, Andrzej Wajda en avait livré une adaptation rugueuse, de facture eisensteinienne, en 1962, (Une Lady Macbeth de Sibérie). L’opéra dresse le profil psychologique de l’esprit contrerévolutionnaire de la restauration : ce qui n’a pas échappé à Staline. (Dans la continuité de l’opprobre qui frappe les artistes qui questionnent les fondements de l’idéologie officielle, Kyrill Serebrennikov aura pris aujourd’hui en Russie la relève de Chostakovitch…).
Voici le lien qui relie les deux œuvres de la petite « saison slave » de Warlikowski, qui a mis en scène auparavant à la Monnaie de Bruxelles un remarquable De la maison des morts de Janacek, où il tirait vers l’univers interlope et intersexué de Genet la méditation dostoïevskienne sur l’enfermement politique. En même temps, il insère l’opéra de Chostakovitch dans la continuité de sa mythologie personnelle en faisant de l’amant Sergueï (Pavel Cernoch, impeccable) un personnage sorti tout droit de l’univers de Tennessee Williams, l’homme objet source de toutes les convoitises (l’homme par qui le scandale arrive : on pense au Tramway co-produit par le Grand Théâtre de Luxembourg, ou encore à l’Eugène Onéguine mémorable à la Staatsoper de Munich, où la mélancolie russe était tirée vers l’univers de Brokeback Mountain).
À l’heure où la politique en Europe de l’Est (et de plus en plus également à l’Ouest) articule ses fantasmes identitaires de retour à l’ordre autour d’une violence genrée symbolique, la lecture que propose Warlikowski de ces œuvres phare du patrimoine opératique d’Europe orientale est à la fois un acte d’explication et de résistance. Sur le fond, la perspective demeure sombre : le chœur des prisonniers du dernier acte de Lady Macbeth, rappel ironique et désespéré de l’hymne verdien, psalmodie dans une nuit sibérienne qui tombe inexorablement (« Marcher encore et encore, au rythme du cliquetis de nos chaînes »). Ou encore au moment du mariage du couple infernal, moment de triomphe suprême de la meurtrière adultère, quand le cadavre du mari assassiné est découvert : le somptueux rideau de scène rouge se retire pour découvrir, de nouveau, l’inaltérable réalité clinique des murs de l’abattoir, paysage mental sans issue.