Jeff Schinker « Il faut tout brûler ! », scande Jean-Luc Godard dans *Nouvelle Vague* de Richard Linklater – car le vrai cinéma, selon Godard (incarné de manière époustouflante par Guillaume Marbeck), révolutionne ou plagie. Et celui qui, comme Godard, cherche la révolution, ne peut faire autrement que de faire table rase de ce qui a précédé. Quiconque, face à la tabula rasa envisagée par Godard, ne pense pas aux premières et dernières séquences d’incendie de forêt de *Die My Love* de Lynne Ramsey – film projeté le même jour que l’hommage métacinématographique de Linklater sur la Croisette –, n’a sans doute aucun sens des liens précis qui se dessinent au fil d’un festival – et qui naissent en partie parce que les troubles sociaux marquent toujours la fiction, en partie parce qu’une multitude de liens s’ouvre tôt ou tard à celui qui assiste quotidiennement à quatre ou cinq projections de films, mais aussi en partie parce que, outre l’autoparodie que Wes Anderson cultive depuis une décennie et qui, dans *The Phoenician Scheme*, est poussée de manière systématique jusqu’à son paroxysme, vide de sens et prévisible sur le plan formel, il y a une raison pour laquelle ce sont précisément ces films qui occupent cette année le devant de la scène dans la discipline reine de toutes les compétitions cinématographiques.
Marc Trappendreher Oui, l’équipe dirigée par Thierry Frémaux, directeur du festival, élabore une programmation extrêmement judicieuse ; cette année encore, on peut distinguer des constantes thématiques, des motifs récurrents et des styles caractéristiques dans les films d’artistes très divers : On y retrouve l’individu qui doit s’affirmer face à un système surhumain, que ce soit dans l’analyse du stalinisme par Lozintsa ou dans le regard que porte Moll sur les violences policières dans le contexte du mouvement des Gilets jaunes. La question de la circulation massive des images à l’ère du smartphone et des réseaux sociaux est également présente, tant chez Moll que chez Ari Aster dans *Eddington*. Et oui : Wes Anderson prouve une fois de plus qu’il évolue dans des boucles sans fin et complaisantes. Bien sûr, se considérer comme un auteur, c’est aussi refaire sans cesse le même film, mais le schéma qu’Anderson nous présente sans cesse ces dernières années a perdu tout son attrait. Paradoxalement, comparé aux autres films présentés au festival, ce film ne fait que démontrer à quel point Anderson est dépassé, et que le cinéma peut être bien plus qu’un simple théâtre de marionnettes. Pour cela, il faut toutefois s’ouvrir à des œuvres plus radicales en compétition, par exemple au voyage méditatif qu’Olivier Laxe nous propose avec *Sirāt* ou à la contribution allemande complexe au festival, *Sound of Falling*, qui adopte un style narratif extrêmement non conventionnel et provocateur.
J. S. D’une manière générale, la compétition semble cette année présenter une dramaturgie que je n’avais encore jamais observée au cours de mes sept années passées au festival. Ainsi, les corps mutilés que l’on voit dans *Sound of Falling* de Mascha Schilinski, un film intergénérationnel, réapparaissent également dans *Deux procureurs* de Sergei Loznitsa – oui, une jambe sectionnée, apparue dès l’ouverture de la compétition, refait même surface dix films plus tard dans *O Agente Secreto* de Kleber Medonça Filho, où elle boitille pour tabasser des prostituées et des clients (mais nous y reviendrons la semaine prochaine). Chez Schilinski, qui entremêle la polyphonie d’un Iñárritu des débuts avec le langage visuel troublant d’un Lynch et la réflexion sur le passé allemand d’un Haneke, tout en entrelaçant poétiquement les destins de quatre femmes, c’est l’oncle Fritz qui, dans une séquence terrifiante, est pourchassé à travers la cour parce qu’on veut lui couper une jambe avec la hache qui sert habituellement à abattre les cochons à la ferme – on découvre plus tard que cette tentative de torture déguisée en accident du travail était en réalité la tentative désespérée d’une mère de protéger son fils de l’enrôlement dans la guerre. Dans l’enquête kafkaïenne de Loznitsa, au cœur de la « Grande Purge » stalinienne, en revanche, un bolchevique fidèle est torturé jusqu’à ce qu’il se dénonce lui-même comme traître. Le procureur Kornev est en tout point (jusqu’à la lettre K de son prénom) un personnage kafkaïen, et ce qu’il doit endurer devient à un moment donné si absurde (je pense ici au labyrinthe du tribunal, filmé comme un tableau d’Escher, dont un personnage ne trouve plus l’issue, ou encore à la fin, qui fait écho au début du Procès de Kafka), que la rigueur formelle du 32e film de Loznitsa bascule de plus en plus vers le surnaturel, jusqu’à sa fin tragique et tragiquement prévisible.
M. T. C’est un constat passionnant : cette année, le concours semble être marqué par une atmosphère sombre mêlant violence, physicalité et menace existentielle, qui apparaît presque comme un fil conducteur inconscient du festival. Ce qui frappe, c’est la manière dont, chez Schilinski et Loznitsa, la violence n’est pas simplement mise en scène comme un effet de choc, mais comme l’expression de mécanismes systémiques ou familiaux plus profonds. Dans *Sound of Falling*, l’amputation de la jambe devient presque un acte perverti de bienveillance – brutal, mais aussi porté par un sentiment d’impuissance face à des forces supérieures, comme la guerre. Et chez Loznitsa, l’appareil judiciaire de l’époque stalinienne bascule tellement dans le grotesque qu’on en vient presque à penser à une prison métaphysique – comme tu le dis : kafkaïenne, mais aussi, avec ce langage visuel à la Escher, d’une logique presque onirique. Je me demande si ce n’est pas précisément cet entrelacement de l’historique et du surréel qui constitue une tentative d’assimiler notre présent.
J. S. De tels reflets sont omniprésents, si bien que, un peu comme dans *Sound of Falling* de Schilinski, l’œuvre se compose d’échos, de résonances et de figures doubles : La violence policière présente dans *Dossier 137* de Dominik Moll se retrouve également dans *Eddington* d’Ari Aster. Moll raconte l’histoire du point de vue d’une policière qui travaille pour l’IGPN (Inspection générale de la police nationale) et qui, tout comme le personnage de Kornev chez Loznitsa, enquête sur un incident de violence policière présumée survenu lors d’une manifestation des Gilets jaunes, au cœur d’un système dont la remise en question n’est ni souhaitée ni tolérée. Ce faisant, elle se retrouve prise entre deux feux : tant ses collègues de la police que la famille de Guillaume, hospitalisé, font de Stéphanie, incarnée par Lea Drucker, une figure hostile : Pour ses collègues, elle est une traîtresse en période de troubles, qui a besoin de solidarité ; pour la mère de la victime, elle reste une policière – une profession qui équivaut à une insulte. Car comme le fait clairement comprendre le fils adolescent de Stéphanie à sa mère : « Personne n’aime la police. » Dans le néo-western d’Aster, *Eddington*, la violence policière est poussée à l’absurde jusqu’à ce qu’elle se retourne contre elle-même.
M. T. Tout à fait, le film d’Asters dépeint, à travers le langage visuel du western, une brutalité croissante ; c’est un miroir sans concession de la société américaine actuelle. Dans un espace restreint, il met en scène les grands axes de conflit d’un pays divisé. Dans cette petite ville fictive se côtoient les mesures sanitaires liées à la pandémie, les théories du complot, la radicalisation politique et la désagrégation familiale – des thèmes qui marquent la réalité sociale américaine depuis 2020. Le personnage principal, un shérif obstiné, devient le symbole d’une méfiance profondément enracinée envers l’autorité de l’État et la science de pointe. La farce électorale qui découle d’un simple différend sur le port obligatoire du masque illustre l’absurdité des débats publics à l’ère numérique, où les réseaux sociaux déforment les vérités et où la frontière entre information et manipulation a depuis longtemps disparu. Avec son style exagéré et satirique, le réalisateur Ari Aster met en lumière la force destructrice de la peur, de la nostalgie et de l’aveuglement idéologique – et dresse ainsi le portrait d’une nation qui s’est de plus en plus éloignée d’elle-même. Les frontières ne sont plus tracées vers l’Ouest, mais elles se dessinent à l’intérieur : entre les idéologies, les classes et les races.
J. S. « Eddington » est le premier film à mettre en scène de manière impressionnante la puissance destructrice du smartphone et le changement de paradigme provoqué par la pandémie – et illustre ainsi les conséquences dévastatrices de ce qui se passe lorsque, comme l’avait prédit Mark Zuckerberg (joué par Jesse Eisenberg) dans The Social Network, nous vivons sur Internet : Les personnages d’Aster existent presque exclusivement dans leur bulle numérique identitaire, se retranchent dans des micro-communautés et, au nom de leur propre idéologie – qui se présente (presque) toujours comme tolérante et engagée –, déclenchent une spirale de violence, qu’Aster mène à son terme de manière cohérente et hyperbolique dans son finale radical. Le quatrième film d’Aster se révèle ainsi véritablement apocalyptique ; une atmosphère de fin du monde similaire traverse d’ailleurs comme un fil rouge la première moitié de la compétition : Eddington fait d’un bled paumé du Nouveau-Mexique le théâtre de toutes les pathologies post-pandémiques de l’Amérique d’aujourd’hui ; dans *Sirât* d’Oliver Laxe, le désert marocain se transforme en un véritable enfer où des personnes marginalisées s’unissent pour survivre (si Hobbes avait été un réalisateur amateur de musique électronique sensuelle, c’est ce film qu’il aurait tourné) – et dans *Die, My Love de Ramsey, une relation toxique mettant en scène un casting de stars est métonymisée par un incendie de forêt final – un film qui s’apparente à une variante sombre et malsaine de *Marriage Story* de Noah Baumbach.
M. T. On pourrait aussi penser à une version morbide de *Revolutionary Road* de Sam Mendes. Peut-être peut-on distinguer, dans les films de la compétition de cette année, deux grandes tendances : l’appel et l’offre. Dossier 137 ; Eddington ; Two Prosecutors ; Die, My Love se veulent des appels cinématographiques : ils visent à bousculer, à refléter le présent – de manière immédiate et directe, exagérée et teintée d’humour noir. Alors que l’appel vise à susciter une réaction – une prise de conscience, un assentiment, un positionnement –, l’offre recèle un autre geste : celui de mettre à disposition, d’exposer, d’ouvrir des possibilités. Sound of Falling ou Sirāt sont plutôt des invitations ; elles ne mettent pas en scène des certitudes, mais laissent place à des associations. Les images – un faon mort dans un champ de blé, une mouche morte à la surface de l’eau dans Sound of Falling ou les longues séquences de rave physique dans Sirāt – ne sont pas des symboles univoques, mais de fragiles vecteurs d’un sens qui ne se révèle qu’au moment de la contemplation, dans le mouvement entre le film et le public. La structure lâche, le récit fragmentaire et les images énigmatiques ne constituent pas un message fermé, mais des points d’ancrage : pour des associations, des expériences personnelles, des images intérieures.
J. S. D’accord. Il se pourrait donc qu’il y ait cette année une véritable révolution cinématographique, et non un simple plagiat : Mis à part Wes Anderson, dont les films ressemblent de plus en plus à des ready-made, certains films en compétition – précisément ceux que tu qualifies très justement, Marc, d’« offre » – s’éloignent nettement des formes établies du langage cinématographique ou, tout simplement, de l’imitation de la réalité. La question se pose toutefois de savoir si, du fait que la révolution cinématographique n’est pas possible aujourd’hui à chaque nouvelle édition du festival (ou disons-le ainsi : parce qu’une forme d’art, plus elle existe depuis longtemps, plus elle a du mal à se renouveler), Linklater et les programmateurs de festivals n’ont pas cherché une issue par le biais du méta-niveau : Fiction déguisée en documentaire, qui se déroule par moments précisément là où les premiers critiques ont pu découvrir le film, à savoir au Palais des Festivals, *Nouvelle Vague* reflète inévitablement l’état du cinéma contemporain, qui doit se mesurer à la révolution cinématographique d’autrefois. Ce farceur de Linklater, dont *Nouvelle Vague* est la face radieuse de son *Blue Moon*, présenté il y a quelques mois à la Berlinale – ce film traitait de l’existence artistique ratée et de la mort par alcoolisme du parolier de comédies musicales de Broadway Lorenz Hart, ainsi que de l’adieu à la forme d’art qu’il incarnait ; alors qu’il s’agit ici de la naissance d’une carrière artistique et d’un mouvement artistique –, parvient pourtant à se soustraire à une réponse claire aux questions que soulève son film. La réponse se trouve peut-être dans d’autres contributions : chez Schilinski, Laxe et Aster, c’est-à-dire les propositions les plus radicales à ce jour, qui expérimentent des formes d’expression cinématographiques (relativement) nouvelles sur la Croisette. Pour résumer avec les mots de Godard : « C’est vraiment dégueulasse. »
