L’éphémère, gravé dans la pierre

Max Dax (né en 1969 à Kiel), de son vrai nom Maximilian Bauer, est journaliste, écrivain et commissaire d’exposition. Connu pour ses entretiens avec des icônes de la pop, il a donné corps à ses recherches à la croisée de l’art, de la musique et de la culture pop à travers une exposition très remarquée – Hyper! A Journey Into Art And Music, présentée en 2019 aux Deichtorhallen de Hambourg – dont I’m Not There – The Invisible Influx of Music on Art , a donné lieu à une réinterprétation début 2023 à la galerie Zidoun-Bossuyt à Luxembourg-Ville. L’ancien rédacteur en chef du magazine musical culte allemand Spex (2007-2010) écrit aujourd’hui en tant que pigiste, notamment pour Spiegel, Die Welt ou la Frankfurter Rundschau. Il a écrit plus de vingt livres, dont le dernier, « Ce que j’ai vu, c’était le monde libre » – 24 entretiens sur l’imagination et le roman Dissonanz – Ein austauschbares Jahr. Nous avons rencontré Max Dax à Esch-sur-Alzette, où il a animé, le 14 juin, une discussion avec l’artiste Wolfgang Müller, qui dispose d’une résidence d’artiste au Bridderhaus. Cet entretien est le premier de la nouvelle série Land intitulée « Diktafon », une série d’entretiens avec des intellectuels qui tentent de « figer des souvenirs »

d’Land : C’est vraiment un défi particulier que de mener un entretien avec un expert de l’entretien… Tu as publié deux nouveaux livres ces deux dernières années, l’un regroupant 24 de tes entretiens et un roman. Écrire des livres, c’est génial, parce que ça permet de partager. Dissonanz m’a déjà beaucoup fasciné, car tu y décris aussi ton quotidien banal, tes voyages en train et tes moments en cuisine, mais aussi tes rencontres et tes souvenirs avec de grands artistes et intellectuels. *Dissonanz* retrace exactement une année, du 16 juin 2009 au 16 juin 2010 – période durant laquelle tu étais rédacteur en chef de Spex – et a d’abord été publié sous forme de blog sur spex.de. Pourquoi fallait-il que cela devienne un livre douze ans plus tard ?

Max Dax : Dissonanz raconte une odyssée, c’est-à-dire un périple, celui du narrateur. Il se demande : « Qui suis-je ? » Et « Quelle est mon histoire ? » Lorsque j’ai commencé à écrire quotidiennement en juin 2009, le texte en cours d’élaboration m’a littéralement aidé à survivre. Dissonanz m’a aidé à immortaliser un moment d’une journée qui sortait du lot. Et si je n’avais pas noté ce moment, ces souvenirs auraient fini par disparaître dans un tourbillon. C’est en écrivant quotidiennement sur le blog Dissonanz que ces moments ont finalement été figés. Un flux de pensées avait vu le jour. Lorsque, pendant le confinement lié au coronavirus, j’ai eu l’occasion de raccourcir le blog et de le mettre en forme, j’ai intégré une nouvelle perspective dans le récit, un point de vue intellectuel que je n’avais peut-être pas eu au cours de l’exercice 2009/10.

Le « flux de conscience » est un concept fictif qui me fascine énormément. Je me pose très sérieusement la question suivante : y a-t-il une vie après la mort ? Qu’est-ce que la réincarnation ? Tout comme l’homme a décrypté l’ADN, j’imagine qu’un jour, on sera capable de décrypter les pensées, comme s’il s’agissait d’une formule chimique ou spirituelle. Et cela pourrait alors, probablement à l’instar de l’IA, avoir des conséquences considérables pour l’humanité. À tel point que la planète entière deviendrait une amibe, car tout le monde serait connecté les uns aux autres.

Dans Dissonance, je fais partager à mes lectrices et lecteurs mon flux de conscience. Bien sûr, pas l’intégralité de ce flux de pensées, qui serait sans fin, mais seulement un extrait. Cela donne lieu à une sorte de chant-rime, voire à un véritable chant. On peut s’y plonger puis en ressortir, en quelque sorte s’y connecter puis se déconnecter.

Avec le recul, mon passage chez Spex était complètement fou. Je menais une vie extrêmement privilégiée, je rencontrais des gens comme Claude Lanzmann, Gilbert & George, Grace Jones, Robbie Williams ou Damien Hirst, j’étais invité dans les restaurants les plus chers, mais je ne gagnais pratiquement pas d’argent. Tous les détails, toutes ces expériences vécues se seraient estompés dans ma mémoire pour former une bouillie homogène de quatre années. Dans Blade Runner, le réplicant dit à la fin : « Tout ce que j’ai vu dans ma vie aura disparu, comme des larmes sous la pluie. » Je voulais lutter contre cette immense lacune mémorielle qui s’annonçait, notamment parce que j’ai des enfants devant lesquels la mémoire ne doit pas capituler. J’ai donc tout noté.

Ce n’est qu’au moment de la révision que l’écriture a trouvé son rythme, sa mélodie, et qu’elle est peut-être ainsi devenue de la littérature. Grâce à ce travail, ce flux de pensées s’est transformé en un code. Ce fut une grande joie de voir émerger le rythme du roman, de constater comment la cadence de la densité d’informations devenait un outil stylistique, et de réaliser à quel point les répétitions sont importantes – combien de choses se répètent ou semblent se répéter –, à quel point les listes sont importantes, la poésie concrète… Et cela m’a alors aidé pour chaque phrase : ça peut entrer, ça doit rester, ça peut sortir, il faut encore ajouter quelque chose ici…

Mais il y a tout de même un laps de temps entre le moment où tu as écrit ce que tu avais vécu à l’époque et la reprise du projet pour le livre : douze ans se sont écoulés. Tu as quitté le Spex en 2010, et le magazine a cessé de paraître en 2018. Pourquoi fallait-il que le blog soit publié sous forme de livre ?

J’aurais aimé le retravailler plus tôt, mais dans ce cas, il n’aurait certainement pas pris la forme qu’il a aujourd’hui. Je suis toutefois très satisfait du résultat, donc c’était peut-être exactement ce qu’il fallait. J’ai accepté de mener une vie précaire à l’époque, malgré mon poste de rédacteur en chef. Car l’écriture, la photographie, la musique, les films, l’art, tout cela a aussi une valeur, ou si vous préférez : une monnaie d’échange. Après plus de 30 ans, il existe désormais des milliers de textes et des dizaines de milliers de photos, sans compter les compositions et les livres, pour lesquels on n’a certes guère été rémunéré, mais qui ont une valeur en soi, et c’est bien plus qu’une simple question d’idéal. Du fait que la plupart de ces œuvres ont été publiées dans les médias de masse, ces textes ont toujours un lectorat potentiel allant de centaines de milliers à des millions de personnes. Et je le constate aussi à l’écho que je reçois : des inconnus me connaissent, alors que je ne suis pas du tout célèbre.

Mais si, tu es célèbre, tu es Max Dax.

Oui, parce que c’est un nom facile à retenir.

Ma notoriété est le résultat des médias pour lesquels j’écris. Il s’agit en effet de médias de masse – même si, dans le cas de *Spex*, cela ne m’a pas apporté la richesse.

Je ne sais pas si la prospérité dans la presse est encore d’actualité, je crois que c’est déjà du passé.

À plusieurs reprises, j’ai dû prendre une décision : est-ce que je continue ou pas ? Et j’ai toujours continué. Car tant qu’on peut bien manger et discuter entre bons amis, la vie vaut la peine d’être vécue.

Et tu dis ça au Luxembourg…

La question est la suivante : le temps, l’amour, qu’est-ce qu’un récit ? Qui en est l’auteur ? Tels sont les thèmes abordés dans Dissonanz ; ce sont là autant de richesses que l’argent ne peut acheter. La vie que j’ai menée a été une vie trépidante, ponctuée de nombreux changements de lieu. On ne vit souvent les choses que de manière fugace, mais il y a régulièrement ces moments intenses. Si l’on parvient à les immortaliser, alors l’éphémère est gravé dans la pierre.

Ici aussi, notre entretien a justement pour but de consigner des souvenirs et des expériences. Une fois imprimé, cela restera là pour toujours.

Ton dernier livre Ce que j’ai vu, c’était le monde libre se compose de 24 entretiens avec des artistes, des musiciens et des conservateurs. Comment fais-tu pour les amener à s’exprimer ? Tu sembles toujours poser ta première question avec une petite subtilité, toujours une question inattendue qui surprend. Ce n’est pas évident, compte tenu du fait que ces entretiens sont souvent organisés par des sociétés de production cinématographique ou des maisons de disques qui espèrent faire la promotion de leurs produits. Je trouve que tes entretiens s’apparentent davantage à des échanges d’égal à égal.

C’est bien sûr à chaque fois une source de stress, car je voudrais satisfaire tout le monde. Mais je ne peux évidemment pas avoir lu tous les livres ni écouté tous les disques.

C’est pourquoi chaque entretien repose sur une sorte de présence absolue dans l’instant présent et sur une stimulation de la mémoire à court terme. La première question doit, surtout lorsque le temps est compté, faire comprendre de manière bienveillante : « C’est une situation d’urgence ici et maintenant ». Pour la ou les personnes interviewées, c’est une situation sérieuse : elles ne veulent pas s’ennuyer, leur temps est lui aussi précieux. Mais c’est aussi une situation sérieuse pour moi : je dois repartir avec un entretien fructueux – ce qui signifie pour moi que j’ai personnellement appris quelque chose au cours de ce dialogue, que j’ai fait l’expérience d’un changement de perspective.

Chaque personne avec laquelle je m’entretiens est donc pour moi une sorte de maître de conférences, et le média en question est une sorte d’académie du savoir. Et la première question doit atteindre mon interlocuteur. Je m’y prépare intensément la veille, voire les heures précédentes. Bien sûr, je lis un livre plusieurs semaines à l’avance, mais je lis aussi toujours les interviews que mes interlocuteurs ont données à l’étranger. Ainsi, si j’interviewe par exemple un peintre allemand, je recherche également les interviews qu’il a données aux États-Unis ou en Angleterre, et ce, autant que possible.

D’une part pour voir à quoi ressemble une telle perspective internationale sur la personne, et d’autre part pour éviter de poser les mêmes questions que tout le monde. C’est un peu dommage, car ce sont souvent d’excellentes questions et d’excellentes réponses, mais je dois tout simplement m’en abstenir. Dans presque chacune de ces interviews, il y a un moment où je me dis par exemple : « Waouh ! » – voilà que mon futur interlocuteur parle d’Andreï Tarkovski ! Je l’apprécie moi aussi énormément, mais peut-être pour d’autres raisons. Et l’intervieweur n’aborde pas du tout ce sujet. C’est alors pour moi le feu vert pour commencer mon entretien précisément à ce moment-là : car je sais que l’autre personne a un avis sur Tarkovski, et je peux m’y raccrocher, m’accrocher à une conversation déjà engagée – comme si je me connectais à un flux de pensées.

Tout est toujours une question d’empathie et de confiance, et si je parviens, grâce à une première ou une deuxième question, à exprimer cette empathie et à instaurer la confiance, j’obtiens alors soudain des réponses tout à fait différentes à des questions qui ont peut-être déjà été posées une centaine de fois. Car il est alors clair que je porte un intérêt sincère à l’autre.

Ils savent tous les deux que tout ce dont on parle sera ensuite publié dans un journal ou un magazine. Et ma mission consiste, contrairement à ce qui se passe lors d’une conversation entre amis, à mettre en lumière l’essence même de la personnalité de mon interlocuteur.

Un entretien publié est donc toujours un acte de traduction, et je parle ici de la traduction de la langue parlée en langue écrite, afin que la complexité qui s’y trouve puisse réellement être transmise dans toute son essence, malgré l’espace limité dont on dispose. Et c’est beau, c’est pour moi une synthèse, et c’est ainsi qu’un entretien revêt souvent une qualité littéraire, car ce travail d’édition et de synthèse vise naturellement à aller à l’essentiel.

Dissonanz se déroule en 2009-2010, c’étaient tes derniers mois en tant que rédacteur en chef de Spex , même si le livre n’évoque plus cette fin. Le Spex n’existe plus aujourd’hui.

La suppression du Spex en 2018 a été une erreur historique.

Alors pourquoi as-tu quitté la rédaction en chef ?

J’ai arrêté parce que je ne voulais pas tomber malade. Mais je serais certainement tombé malade si j’avais continué. Car, à la fin, tout l’environnement était toxique. Et pourtant, nous étions à l’équilibre, c’était ça le plus fou : à l’époque, nous avions atteint le tirage le plus élevé que le Spex ait jamais enregistré : près de 30 000 exemplaires. Et j’ai toujours pensé que lorsqu’on réussit, lorsqu’on ne se contente pas d’atteindre les chiffres mais qu’on dépasse même les attentes, notre travail n’est pas constamment remis en question. Mais il n’en a rien été.

Dans chaque espace linguistique, il n’existe que très peu de médias qui fonctionnent réellement. La grande difficulté réside toujours dans le fait qu’un média soit perçu par ses lecteurs comme crédible et pertinent. Si un titre y parvient, la tâche herculéenne est accomplie. Le reste n’est qu’une question de choix. Et si un tel média venait malgré tout à être déficitaire, il faudrait alors simplement ajuster le tir. Mais on ne ferme pas du jour au lendemain un média qui fonctionne bien comme le Spex.

Et bien avant que le Spex ne cesse de paraître, c’était un combat permanent pour que la notoriété que nous avions acquise avec le Spex ne soit pas sacrifiée au profit d’idées marketing à court terme. En 2010, j’ai clairement ressenti que c’était comme Don Quichotte, que c’était se battre contre des moulins à vent.

Mais pour conserver cette pertinence, il faut se battre, car les lecteurs ont un sens très fin pour distinguer si un magazine a une ligne éditoriale affirmée ou s’il publie également des textes qui ne sont que des complaisances. La pertinence est le contraire de la complaisance et de l’affirmation, et les gens le sentent intuitivement, même s’ils ne disposent pas toujours du vocabulaire critique nécessaire pour l’exprimer eux-mêmes. Ils cessent alors tout simplement d’acheter le magazine. C’est leur façon de le dire, et il est plus facile de ne plus acheter un magazine que de trouver des personnes qui l’achèteront pour la première fois. Il est malheureusement plus facile de rester les bras croisés et de voir les tirages chuter que de les augmenter, surtout en pleine crise de la presse écrite, telle que nous l’avons connue à la fin des années 2000.

Pourquoi le Spex était-il, selon toi, si important dans le paysage médiatique allemand ?

Tout d’abord : les articles rassemblés dans Spex, couvrant près de 40 ans, représentent ni plus ni moins que la mémoire de la culture pop de la RFA. Et chaque nouveau numéro avait le potentiel, voire la mission, d’ajouter quelques pages à cette mémoire. Le Spex faisait office de filtre. Même à l’époque où Internet offrait déjà la possibilité d’écouter ou de regarder tout ce que l’on voulait. De nos jours, on peut se forger sa propre opinion sur tout, car tout est immédiatement disponible en streaming.

Autrefois, Spex jouait clairement un rôle de « gardien » : Spex disait : « C’est bon ou pas ? », elle effectuait une présélection discursive, donnait des repères sur la direction que pourrait prendre le mouvement. La Spex était comme une playlist Spotify Premium commentée et contextualisée. Un numéro typique de Spex offrait un accès dialogique à des personnalités très célèbres qui acceptaient de s’exprimer dans le magazine, ainsi qu’un regard neuf et original sur des artistes émergents et inconnus, où nous, la rédaction de Spex de Spex, nous essayions de jouer les faiseurs de rois : nous avions pour ambition de découvrir les stars de demain afin d’affirmer cette pertinence. Des stars, bien sûr, au sens des « superstars » d’Andy Warhol – nos stars.

Et lorsqu’une nouveauté était présentée dans le Spex, on pouvait parier que cela serait repris non seulement dans les pages culturelles des journaux allemands ou dans d’autres magazines, ou encore à la radio, mais aussi, parfois, à l’étranger. Aujourd’hui, cette instance fait défaut, c’est-à-dire qu’il manque cette présélection, et soudain, ce ne sont plus que les promoteurs qui décident de ce qui est « à la mode », ou bien le goût personnel d’un rédacteur. Mais il n’y a tout simplement plus ces orbites, ces satellites qui sont propulsés dans la conscience de la culture pop, dans cette « Crystal Ball ».

Dans Dissonanz , tu publies un « Manifeste pour le magazine du futur », rédigé le 31 août 2009. Un magazine devrait « moins diffuser des opinions que servir de chronique des événements, fournir une mise en contexte et proposer des récits globaux ». Serais-tu encore d’accord avec cet idéal aujourd’hui ?

Oui, exactement, c’est ce que je pense encore aujourd’hui. Personne n’a besoin d’opinions. On voit bien où mènent les opinions. Elles mènent à des « fake facts » et/ou à un fanatisme ou à une haine glorifiés. C’est là la triste réalité des opinions. Bien sûr, un chroniqueur peut lui aussi avoir une opinion. Mais rédiger une chronique de son époque, chaque jour dans le quotidien, tous les un ou deux mois dans un magazine, voilà ce qui constitue la véritable qualité.

Adolescent, je lisais le Musikexpress et je croyais ce qu’on y disait : on y affirmait en effet que Yoko Ono était une sorcière qui avait détruit les Beatles. Puis, en 1983, j’ai acheté mon premier Spex, et j’y ai trouvé un article sur Yoko Ono. Je me souviens encore m’être dit : « Ah, encore cette vieille sorcière, je vais jeter un œil… » – et soudain, j’ai lu à quel point c’était une artiste formidable. Et à quel point John Lennon pouvait s’estimer heureux d’avoir rencontré cette femme. Et là, je me suis dit : « Attends un peu, c’est une vision du monde complètement différente, et cette vision n’est qu’à un centimètre de l’autre dans le rayon des magazines. »

Un « magazine du futur » est bien sûr possible. Il aura simplement un aspect différent de ce que nous imaginons peut-être. Il doit refléter et remettre en question le monde dans lequel nous vivons. Il doit être compréhensible, et sa mise en page ne doit pas être une fin en soi, mais un moyen. Je ne sais pas s’il devra nécessairement être imprimé sur papier, ni s’il devra impérativement être rédigé dans la langue nationale. Mais ce sont là des questions techniques qui deviendront superflues, car la reconnaissance vocale et l’IA sont en train de tout bouleverser de toute façon. Le magazine du futur sera probablement interactif, c’est-à-dire numérique, et on choisira la langue dans laquelle on souhaite le lire. Cela prendra quelques années pour se mettre en place, mais à terme, cela fonctionnera à la perfection.

J’aime l’idée qu’une activité journalistique soit aussi un marathon, qu’il ne s’agisse pas seulement d’un moment fort, mais qu’elle s’inscrive dans le temps, qu’elle ne puisse être appréhendée, à un autre niveau, qu’à travers sa durée…

Oui. C’est justement là que réside tout le charme : décrire ce que l’on voit. Jochen Distelmeyer, du groupe Blumfeld, a un jour chanté cette belle phrase : « Tu viens avec moi dans le quotidien ? ». Pour moi, c’est la plus grande déclaration d’amour qu’on puisse faire. C’est cette promesse : ce n’est que le quotidien, mais c’est justement pour ça que ça devient génial.

Quand on arrive, à deux, à gérer le quotidien de telle sorte qu’on se dise le soir : « Dommage que la journée soit déjà finie », avec les cris des enfants, le ménage, la préparation des repas et tout ce que ça implique… c’est ça, la vie. C’est aussi simple que ça.

Et cela s’applique en fait à la lettre au support qu’est le magazine. Ainsi, tout ce qui est mis en scène, affirmé ou relève de l’opinion est probablement assez éloigné du quotidien et de l’authenticité.

Et bien sûr, le « pic » fait aussi partie du quotidien. Le quotidien ne signifie pas pour autant qu’il faille mener une vie à la soviétique, où les briques Lego sont grises et ont des angles arrondis, mais non, cela signifie simplement prendre les choses comme elles viennent. Carpe diem. Et un magazine du futur doit refléter exactement cela, c’est ce que j’entends par « il doit être chroniqueur ». Et je pense que c’est ainsi que ce magazine du futur trouvera ses lectrices et ses lecteurs. Cela se fera tout naturellement, car le bouche-à-oreille fait son œuvre.

Mais : plus le sujet est prétendument banal, plus le langage doit être précis. Le langage doit alors être parfait, il doit être si bien ciselé que chaque mot de remplissage se trahisse lui-même. C’est seulement ainsi que le quotidien devient soudain quelque chose d’exceptionnel. C’était aussi pour moi la clé de la dissonance.

Je trouve la dissonance incroyablement intime. Tu te dévoiles tellement, par exemple quand tu racontes tes rencontres avec Claude Lanzmann, ou quand tu te réjouis d’un steak-frites au Chartier, ou encore quand tu es assis dans le train de Rome à Naples et que tu regardes par la fenêtre. Je trouve ça incroyablement intime, ce petit être dans ce vaste environnement…

Dans Dissonance, on retrouve toutefois aussi une affirmation d’intimité. Beaucoup de choses se sont réellement passées, mais d’autres ont été écrites avec une certaine liberté poétique. Au cours du processus d’écriture et d’édition, tout trouve son propre rythme. C’est un peu comme au cinéma, où la bande sonore est tout aussi importante que les dialogues.

Et pourtant, dans Dissonance, il y a une véritable proximité, justement parce qu’il s’agit d’un véritable flux de conscience. Mais bien sûr, dans ce flux de conscience, l’essentiel est omis, et parmi les dix pour cent restants, une grande partie est inventée. Mais en tant que lectrice ou lecteur, on est, espérons-le, prêt à se laisser emporter par cette illusion, car on veut croire le narrateur. Car ce livre pose en fin de compte la question suivante : qu’est-ce qu’une histoire, qu’est-ce qu’un roman, et qui est l’auteur ?

Oui, tu l’appelles « roman », tu ne l’appelles pas « autobiographie » ou « journal intime » ou quoi que ce soit d’autre… Pourtant, ton livre m’a beaucoup rappelé les Diaries d’Andy Warhol.

Ta comparaison me fait honneur. À mes yeux, Warhol a écrit l’un des meilleurs livres de tous les temps. Une fois encore, Warhol se fait chroniqueur en tant qu’auteur. « Taxi avec Basquiat, 10 dollars. » « Un Aperol Spritz avec Jodie Foster, 17 dollars ». « Une salade avec Grace Jones, 25 dollars. »

Dissonance est un roman intertextuel conçu de telle sorte que, quelle que soit la page où l’on ouvre le livre, on peut le lire comme une citation du jour, à l’instar de la Bible ou du Talmud. Et alors, on se rend très vite compte : est-ce que la page ouverte, le jour, une phrase, s’adresse à moi ? Cela suffit déjà. Au final, il en ressort toujours une histoire. Et si on le lit de manière non chronologique, ce qui est tout à fait permis avec ce roman, alors il en résulte tout simplement une centaine d’histoires. Ceux qui lisent Dissonance de la première à la dernière page seront également récompensés, car il y a bel et bien un dénouement.

Ce livre raconte l’histoire de 365 et une nuit ; il s’agit donc en réalité d’un conte.

Mais il y a aussi beaucoup d’observations de la nature, surtout depuis le train – tu es un passionné de trains.

Oui, moi aussi, j’ai passé neuf heures hier dans le train reliant Berlin à Luxembourg, et je ne l’ai pas regretté une seule seconde. Pendant de longues années, j’ai trouvé les voyages en train pénibles, tout comme les voyages en général, que ce soit en bus, en train ou en avion : tout cela m’ennuyait, car c’était du temps perdu. Et puis j’ai lu *em* de Peter Handke, où il s’étend sur de nombreuses pages pour décrire comment, le soir, les oiseaux viennent se percher dans les platanes et gazouillent, juste en face du Café des Voyageurs. On pourrait dire que c’est une perte de temps totale, que le récit est beaucoup trop lent, que les phrases sont beaucoup trop longues, que c’est en fait comme du Marcel Proust. Mais la première partie de La Baie de Personne compte parmi les meilleurs ouvrages de la littérature allemande. Et c’est pour cette raison qu’on lui a décerné, à juste titre, le prix Nobel…

Cette façon dont il parvient à un arrêt total lorsqu’il observe la nature m’a beaucoup impressionné. Il devient alors le chroniqueur de ses propres sentiments, de son propre regard. Je me souviens encore de ce moment où, un jour, j’étais assis dans le train entre Francfort et Wiesbaden, je regardais dehors et je me disais : « En fait, tout ce que je vois ici à travers les vitres teintées de l’Intercity Express est vraiment passionnant. C’est exactement comme dans *La Baie de personne*. » Et depuis lors, je ne me suis plus jamais ennuyé, ne serait-ce qu’une seconde, lors d’un trajet en train.

L’une de tes approches consiste à transcender les genres et à réunir différentes formes d’art, par exemple l’art et la musique, à travers les expositions dont tu es le commissaire, comme Hyper! en 2019 aux Deichtorhallen, ou plus récemment avec I’m Not There – The Invisible Influx of Music on Art au début de l’année à la galerie Zidoun-Bossuyt au Luxembourg. Comment en es-tu venu là ?

En 2017, j’ai été contacté par le directeur artistique des Deichtorhallen, qui avait entendu parler de la « Galerie der Gespräche » que Lucia Margarita Bauer et moi-même dirigions à Berlin. Il recherchait un commissaire d’exposition pour une exposition sur la musique et l’art, et cette personne devait être issue du monde de la musique, et non des arts plastiques. Il m’a demandé de lui proposer un concept d’exposition. Je lui ai alors suggéré une exposition d’art dans laquelle les œuvres présentées n’existeraient, sans exception, que parce qu’elles ont été créées sous l’influence de la musique ou de concepts issus du monde musical. Mais nous ne voyons pas la musique. Nous ne pouvons pas non plus l’entendre.

Mais dès lors que l’on ajoute les trois éléments clés nécessaires qui expliquent pourquoi cette œuvre ne pourrait exister sans musique, alors a) l’exposition dispose d’un fil conducteur, et b) les visiteurs et visiteuses en ressortiront transformés.

L’art ne s’explique pas uniquement à travers la science de l’art et l’histoire de l’art, mais peut-être aussi sous l’angle de la culture pop ou d’un point de vue que l’on reconnaît intuitivement en tant que spectateur ou spectatrice – à travers les chansons que l’on connaît. Et puis, le directeur m’a témoigné sa confiance et m’a confié un budget considérable.

C’était ta toute première exposition dans un musée. Tu n’avais donc encore jamais travaillé avec un tel budget. N’est-ce pas extrêmement stressant ?

Je me souviens encore de la première fois où le directeur artistique et moi avons traversé cette salle vide, qui, avec près de 3 500 mètres carrés, est tout de même la plus grande salle d’exposition d’Allemagne. Il m’a demandé : « Alors ? Tu as peur ? Tu n’as pas d’horror vacui ? Knick, knack ? Tous les commissaires d’exposition ont cette peur, avoue-le ! » Mais en réalité, j’avais plutôt l’impression de devoir simplement produire un nouveau magazine. Sauf qu’il ne comptait pas 164 pages – c’était le nombre de pages d’un numéro de Spex – mais deux fois plus. Avec le recul, je me dis : je n’avais jamais monté d’exposition jusqu’alors, mais « Hyper ! » m’est venu tout naturellement, comme si je n’avais jamais rien fait d’autre de ma vie.

C’était une exposition formidable, qui a d’ailleurs connu un immense succès. Elle s’est même classée, à ce jour, au troisième rang des expositions les plus réussies de l’histoire des Deichtorhallen. Puis Hyper! a poursuivi son parcours à Rotterdam, où elle s’est intitulée Black Album/White Cube ; là, sur les 1 500 mètres carrés de la Kunsthal, avec une liste d’artistes fortement réduite, j’ai dû aller encore plus à l’essentiel. Puis vint – après que tout eut été remis à zéro par la pandémie de coronavirus – l’exposition I’m Not There à Luxembourg-Ville, qui incarnait à nouveau cette essence, car elle ne comptait plus que huit artistes participantes et participants. L’accent a alors été mis sur la peinture.

Que savais-tu du Luxembourg avant ?

Je pensais que vous viviez ici, sur une montagne pleine de galeries, et que de l’or y était entreposé, car l’or ne sent pas mauvais… Et puis je prends le train pour venir ici, et à peine ai-je franchi la frontière que j’entends les gens parler en luxembourgeois-allemand. Je me suis dit : « Quelle belle langue ! C’est le plus bel allemand que j’aie jamais entendu. »

Raconte-nous un peu plus sur l’accord avec De Cecco, c’est une histoire géniale qui détonne : en 2009, vous avez négocié une tonne de pâtes De Cecco dans le cadre d’un partenariat…

J’ai vécu mon mandat de rédacteur en chef chez Spex comme une lutte défensive permanente contre les idées marketing insipides de la maison d’édition. Au lieu de réfléchir à tout ce qu’il était possible de faire avec un canal qui fonctionnait bien, à la manière de le développer davantage, ou à la façon d’attirer de nouveaux annonceurs grâce aux nouveaux segments de lectorat – qui se composaient davantage de lecteurs plus âgés et plus aisés que de jeunes –, on voulait que le Spex se rajeunisse à nouveau, afin de mieux atteindre la clientèle publicitaire existante.

J’avais une suggestion : cela vaudrait peut-être la peine d’essayer d’externaliser la rédaction. La maison d’édition se chargerait du marketing, de l’impression et de la distribution, et percevrait l’intégralité des recettes. Quant aux salaires des rédacteurs et des photographes, ainsi qu’au loyer des locaux de la rédaction, ils seraient pris en charge par une fondation. Et pour cette fondation, il aurait suffi de demander quelques centaines de milliers à des peintres et photographes à succès, conscients de l’importance du titre. Cela aurait représenté quelques tableaux en échange de cette voix indépendante de la culture pop. Mais la maison d’édition a catégoriquement rejeté cette idée.

Une autre approche, bien moins radicale, consistait à se demander : « Et si nous passions tout simplement le site entièrement à l’anglais, mais que nous mettions également en ligne les archives des dernières décennies – en allemand, mais progressivement accompagnées d’une traduction en anglais ? » D’une part, nous aurions ainsi un lectorat x fois plus large. La marque, mais surtout les contenus, auraient ainsi été diffusés à l’échelle internationale. De plus, nous n’aurions pas cannibalisé le numéro qui venait de paraître. Autrement dit, les personnes souhaitant le lire en allemand devraient acheter le magazine. Mais presque toutes les idées et initiatives que j’ai proposées ont systématiquement été rejetées.

Du côté de la maison d’édition, on nous a fait des propositions absurdes, comme celle de toujours placer une bouteille d’une marque de bière dans le cadre à chaque séance photo. Chez Brian Eno, chez Jochen Distelmeyer, chez Kendrick Lamar, un peu au hasard, à moitié vide ou même renversée. L’essentiel étant que l’étiquette soit encore reconnaissable.

À l’époque, à la rédaction, nous préparions tous les jours des pâtes De Cecco pour le déjeuner. C’était la cantine du Spex, où tout le monde se réunissait une fois par jour autour d’une table. Sur les paquets De Cecco figurait un numéro de téléphone en Italie. J’ai donc appelé et j’ai expliqué que nous avions le problème suivant : ici, certains cherchaient à saper l’intégrité journalistique du magazine par le biais de la publicité clandestine. Nous aimerions vous proposer un accord : votre logo De Cecco figurerait dans la « déclaration d’indépendance » du magazine, c’est-à-dire les mentions légales, pendant un an ; en échange, nous recevrions une tonne de pâtes – et nous diffuserions cette nouvelle sur tous les canaux médiatiques existants.

Une délégation de la rédaction a ensuite été invitée à Pescara, où se trouve le siège social de De Cecco. Ol’ Dirty Hossbach et moi-même nous y sommes rendus en avion. Ils nous ont logés dans un hôtel de luxe en bord de mer. C’était vraiment génial. Vous pouvez lire toute cette histoire absurde dans Dissonanz.

Je me souviens encore qu’ils avaient demandé : « Pourquoi seulement une tonne ? » Mais « une tonne », ça sonne tout simplement mieux que 2 700 kilos ; c’est plus facile à communiquer.

Et puis : on a reçu ce sac de pâtes, et un communiqué de presse a été diffusé. Le Spiegel, le Tagesschau, Deutschlandradio, Taz, FAZ, tous en ont parlé. Et dans ces interviews, j’ai toujours dit : la seule publicité clandestine que l’on puisse voir dans le Spex est le logo De Cecco dans les mentions légales.

Et au lieu de reconnaître l’incroyable potentiel médiatique du Spex – il suffit d’avoir une idée absurde pour se retrouver dans les pages culturelles et au Tagesschau –, ce fut pour moi le début de la fin. Et c’est ainsi que Dissonanz raconte, dans un récit parallèle, comment je me suis en fait moi-même catapulté hors de Spex. Avec le recul, surtout maintenant que Spex n’existe plus, c’est vraiment très dommage. Mais si j’avais continué à occuper ce poste, je n’aurais jamais trouvé le temps d’écrire Dissonanz ni tous les autres livres. Et je n’aurais probablement pas non plus commencé à organiser des expositions dans des musées.