D’Land : C’est déjà la deuxième fois que vous êtes artiste en résidence au Grand Théâtre. Qu’est-ce qui vous a poussé à revenir au Luxembourg ?
Schorsch Kamerun : Je trouve le concept des artistes en résidence vraiment génial. Personnellement, je ne suis pas vraiment du genre à passer huit semaines dans une cave à préparer un spectacle avec des comédiens et comédiennes, pour ensuite le présenter sur scène. J’aime me rendre dans des lieux et rencontrer des gens qui ont des approches très différentes, puis développer ensemble des spectacles à partir de cela. Ce sera d’ailleurs le cas cette fois-ci avec l’installation-concert interactive « Luxembourg All In ».
Qu’est-ce qui vous attire dans le théâtre ?
Je n’ai pas suivi de formation théâtrale, je viens plutôt de la culture pop et de la contre-culture. Et je n’ai pas non plus vraiment appris la musique – en fait, je n’ai rien appris, à part un métier. Je suis mécanicien automobile de formation. Ce qui m’intéresse toujours, c’est la perspective collective : qu’est-ce qui définit les communautés ? Dans ce contexte, le fait d’avoir été un « vrai prolétaire » n’est pas sans intérêt. Dans ce genre d’environnements particuliers, les règles sont parfois très strictes. Prenons l’exemple de l’apprentissage : c’est souvent très hiérarchisé, et cela m’a profondément marqué. Mon art, mes thèmes, ont sans doute aussi pour cette raison beaucoup à voir avec la réflexion sur les hiérarchies et les autorités que j’ai rencontrées : l’école, la formation, les professeurs, les parents, sans oublier la petite ville d’où je viens – Timmendorfer Strand, une station balnéaire au bord de la mer Baltique. Mot-clé : « Les années d’apprentissage ne sont pas des années de liberté. » Cela a été une très bonne école pour décrire les relations sociales. Et c’est précisément ce qui m’intéresse de manière générale : la négociation au sein des communautés.
L’écrivaine Annie Ernaux a eu la chance de faire des études, mais refuse d’écrire dans le langage des bourgeois et de trahir sa classe sociale. Cela vous parle-t-il ?
Bon, mon livre préféré, c’est le roman *Jacques Vingtras* de Jules Vallès. C’est un pavé énorme, mais vraiment passionnant. Vallès était une figure centrale de la Commune de Paris et il a écrit à ce sujet une trilogie de formation assez percutante : *L’Enfant*, *L’Éducation*, *La Révolte*. Il a dû s’exiler, et à un moment donné, on a voulu le hisser au rang de figure de proue – alors que ce n’était justement pas ce qu’il avait jamais recherché. Je crois me reconnaître un peu dans sa biographie, car lui aussi était confronté à diverses angoisses et dilemmes qui l’ont pour ainsi dire contraint à la réflexion. Ce n’est donc pas vraiment comme vous le dites, qu’on décide de devenir écrivain et qu’ensuite on raconte des histoires – chez lui, tout cela naît d’une nécessité. C’est aussi pour cela que je crois que je suis devenue chanteuse punk, que j’ai en fait dû le devenir. Ce n’était pas seulement parce que j’avais envie de faire de la musique, ou parce que je trouvais ça cool de monter sur scène. C’était simplement, pour moi comme pour d’autres, une occasion de s’impliquer. Le simple fait de faire de la musique punk nous offrait, merveilleusement, la chance d’avoir enfin une voix. Nous pouvions ainsi exprimer de manière on ne peut plus claire ce que nous ressentions – sinon, nous n’aurions eu aucun moyen de le faire. Pendant mon apprentissage de mécanicien automobile, je ne pouvais pas vraiment dire ce que j’en pensais, ni à la maison, ni à l’école, encore moins. À un moment donné, l’une de mes paroles a attiré l’attention d’une figure importante du monde du théâtre. En tant que dramaturge, elle souhaitait l’emprunter pour une pièce de Christoph Marthaler, puis elle m’a proposé de m’essayer moi-même à un projet. Bon, je n’étais certainement pas un bon mécanicien automobile, mais j’étais sans aucun doute un sacré bon punk.
Comment cela s’est-il passé lorsque vous avez travaillé pour la première fois au Luxembourg ? Connaissiez-vous déjà le Luxembourg ?
Je suis venu ici brièvement il y a longtemps, sans véritable lien avec cet endroit. Actuellement, j’ai l’impression que l’évolution culturelle, cette vision contemporaine, est en pleine effervescence ici. Toutes les personnes que j’ai rencontrées ont su parler assez franchement des changements en cours dans la société. Et en même temps, on m’a dit qu’ici, on n’était souvent pas aussi franc. Il y aurait des choses qui seraient trop souvent passées sous silence. Je n’ai pas vraiment eu cette impression. Les personnes à qui j’ai parlé étaient toutes capables de réfléchir assez clairement à la situation locale – un petit pays en Europe, entre de grands pays, et comment s’y positionner le plus habilement possible. Il en résulte un mélange particulier que je trouve vraiment génial chez les gens de théâtre d’ici. Il y a beaucoup de liberté sur le fond et sur la forme, on a l’impression qu’on peut essayer pas mal de choses. Je ne sais pas si c’est vrai, c’est peut-être naïf, mais je crois que les artistes d’ici ont envie de célébrer l’expérimentation – notamment parce qu’elles viennent en partie de genres assez différents.
Bon nombre de vos projets naissent de conversations, d’observations, d’histoires locales. Comment évitez-vous que ces récits de vie réels ne deviennent finalement qu’une simple matière première au service d’un concept artistique ? Comment procédez-vous dans ce cas ?
Je m’inspire beaucoup de conversations et d’entretiens, et c’est de là que naît le texte, que ce soit pour des chansons ou des scènes parlées. J’utilise pour cela deux méthodes. L’une s’inspire du style « cut-up », qui trouve en partie son origine chez les poètes beat des années 60 : on rassemble des propos et on les réassemble. En Allemagne, il existe une approche intéressante, notamment chez Rolf Dieter Brinkmann ou Hubert Fichte, à partir des textes desquels nous avons déjà réalisé de grandes installations de concert. Brinkmann parcourait sans cesse la ville avec un dictaphone et, à partir de ses impressions enregistrées en temps réel, il bricolait des images textuelles découpées qui reflètent avec une grande acuité leur environnement. La deuxième méthode s’inscrit davantage dans des approches abstraites. Dans l’histoire récente du théâtre, il y a eu une période marquée par les mises en scène documentaires, qui voulaient transposer « authentiquement » sur scène tout ce qui était possible – le propriétaire d’un snack, la migrante, etc. À un moment donné, j’ai trouvé que cela s’éloignait un peu trop des possibilités offertes par l’imagination. C’est pourquoi je travaille à parts égales à partir du langage parlé tel quel, c’est-à-dire de manière documentaire, mais aussi à partir d’idées « fantastiques » imaginées de toutes pièces. C’est en quelque sorte mon mélange, en réalité un pur collage. C’est lorsque je ne connais pas bien un sujet que je me sens le plus créatif. C’est pour moi le plus grand des luxes : être ailleurs, pouvoir s’imprégner de ce que je vois et le retranscrire. Je produis également mes propres pièces radiophoniques et les textes qui les accompagnent naissent de la même manière que ceux de notre groupe, les Goldenen Zitronen. C’est-à-dire, la plupart du temps, à partir d’une expérience vécue. Être en chemin, collecter des impressions – car celui qui ne s’expose pas aux frictions ne peut rien restituer.
Comment éviter qu’une initiative, par nature subversive, ne devienne qu’un simple élément décoratif lorsqu’elle s’inscrit dans un cadre institutionnel ?
Je continue d’éprouver un certain scepticisme envers les institutions. Les murs d’un opéra peuvent encore paraître rebutants, mais ce n’est pas le cas des thèmes abordés dans les maisons les plus intéressantes. C’est ce qui me plaît au théâtre : sur le fond, je peux y travailler sans avoir l’impression de m’éloigner de ce que nous exprimons avec notre groupe de punk politique. En même temps, je comprends bien sûr l’ambivalence entre critique et commercialisation. Mot-clé : subjectivation. J’ai vécu pendant des décennies à St. Pauli, un quartier considéré comme une sous-culture, mais qui, en raison de l’attention constante dont il fait l’objet, est depuis longtemps devenu une marque génératrice de valeur, et s’est fortement gentrifié – notamment grâce à nous, les créatifs : Beaucoup de choses ont été capturées, mises en lumière, adaptées. Quoi qu’il en soit, ce que nous pouvons faire au théâtre en termes de contenu n’est en réalité pas plus « de haute culture » que ce qui nous anime au quotidien. Pour contourner certains processus contraignants, j’ai également beaucoup travaillé dans l’espace public : dans des entrepôts de boissons vides, des mines désaffectées, à l’Hofbräuhaus de Munich, dans un centre commercial, sur le grand chantier « Stuttgart 21 » ou dans ce qu’on appelle les « zones interdites »… On peut faire ses propres projets partout ; dans le meilleur des cas, cela crée une tension particulière.
Lorsque vous vous promenez au Luxembourg et que vous discutez avec les gens, remarquez-vous certaines contradictions et certains conflits qui sont à peine évoqués dans la présentation officielle du pays ?
Dans le centre-ville, on remarque tout de suite que tout est très bien rangé, que les quartiers plus précaires sont – du moins en apparence – écartés du paysage urbain. Cela me donne un peu l’impression d’une ambiance de magasin protégée. On sent bien la présence de l’argent, qui exerce clairement une influence. Mais il y a tout de même un esprit très collectif, une sorte d’élégance décontractée – on remarque qu’on ne cherche pas à trop en faire. Bien sûr, on voit la puissance économique, elle est mise en avant, mais je ne trouve pas que sa présentation soit trop banale. Dans l’ensemble, je perçois le Luxembourg comme une ville sobre et réfléchie, où règne une bonne ambiance.
On pourrait aussi dire que nous en sommes arrivés à un point où il faut se demander ce que représente réellement le Luxembourg…
Oui, c’est possible. J’ai l’impression – et je l’ai déjà dit – que le Luxembourg, pour le dire de manière positive, n’est pas encore au bout de ses efforts. Beaucoup de choses restent à dire, mais je considère actuellement que c’est un problème propre à l’Allemagne. Le fait que tout ait été défini de manière si rigide : « Made in Germany », tout doit être imposant, puissant, parfait. Et aujourd’hui, cela se retourne contre nous, car on ne peut plus maintenir ce statut, ce diktat de la croissance – surtout en ce moment, avec la flambée des coûts dans un contexte de crise permanente, la mondialisation, les crises énergétiques, un « esprit de défense » récurrent et tout le reste. L’Allemagne se fait en quelque sorte écraser par ses propres structures gigantesques, laborieusement voulues. C’est pourquoi un petit pays comme le Luxembourg a peut-être tout à fait raison de ne pas affirmer avec trop de force ce qu’il est. En tout cas, je perçois ici une manière assez élégante d’aborder le statut – mais bon, je ne suis qu’un invité et un observateur. Bien sûr, l’être humain a tendance à définir les choses, à fixer une position. Mais cette contrainte agaçante de catégorisation est, je crois, une erreur de la modernité. Tout est capturé, même ce qui était autrefois subversif. Fallait-il démasquer Banksy ? Au final, tout n’est plus qu’un article disponible sur Amazon Prime, livrable dès aujourd’hui, sauvé ! J’essaie délibérément de ne pas tout comprendre, je reste attentif, si possible, aux mystères qui subsistent. Même pour des gens comme moi, qui viennent d’un pays plutôt « en déclin », il reste ainsi quelque chose à découvrir : on n’a pas toujours besoin de savoir exactement ce qui se cache au coin de la rue, et encore moins dans l’art.
Son installation musicale interactive s’intitule « All-In », un terme issu de l’univers des jeux vidéo.
Je me demande justement ce qui compose une coexistence, qu’elle soit réelle ou fictive. Quels pourraient être, selon moi, les ingrédients d’un collectif temporaire, composé de personnes, de sons, d’événements ? Et là, j’essaie d’abord d’écouter, puis de prendre le risque de mélanger des éléments qui, parfois, semblent incompatibles. Qu’y a-t-il dedans, qu’est-ce qui manque ou qui manque ? C’est justement ce qui est intéressant pour quelqu’un qui vient de l’extérieur. Je viens de passer quelques jours à Francfort et à Wiesbaden, où je me suis intéressé aux écrivains. Il y a là-bas ce qu’on appelle le « romantisme rhénan ». Il remonte à une époque où ce sont surtout les Britanniques qui ont commencé à pratiquer le tourisme – les riches, la noblesse, etc. C’est de là qu’est né le terme de « romantisme rhénan », défini par les poètes : Goethe, Kleist ou Hölderlin. Mais aussi par le Britannique Lord Byron, qui était lui aussi très inspiré. C’est à partir de cette littérature que des régions ont été définies, ainsi que la manière dont elles sont perçues – et je trouve passionnant de déterminer ce qui est vrai dans tout cela, ou ce qui n’est que des bêtises, des faussetés, voire parfois des clichés amusants. Et je me demande sans cesse ce qu’il y a vraiment dans ces lieux, ce qui est « réel » ou « bidon ».
Si les lieux ne sont pas entretenus, l’espace se perd également.
« Gérer » est en fait un bon terme. Car en fin de compte, il semble qu’il s’agisse de rassembler des identités fonctionnelles, de les définir, de les économiser. On en arrive ainsi à la « gestion de soi », un sujet qui nous a beaucoup préoccupés. Moi-même aussi, en tant qu’artiste, depuis les années 90 : Richard Sennett, « l’homme flexible », m’a profondément marqué. En même temps, en tant que personne issue d’un milieu critique et subculturel, j’ai remarqué que tout finit par devenir une marque. Notre groupe, Die Golden Zitronen, est lui aussi une marque – une marque critique et réfléchie, sur laquelle on peut, espérons-le, compter en matière d’analyse politique, mais il faut veiller à toujours la remettre en question, sinon elle s’engourdit. C’est pourquoi j’aime tant l’idée de l’expérimentation. J’ai beaucoup côtoyé Christoph Schlingensief, son dogme « L’échec comme opportunité » : se tromper, évoluer. C’est à cela que servent le théâtre et les institutions culturelles, que nous, en tant que collectivités locales, rendons possibles. Elles doivent inviter à oser essayer ! Sinon, elles ne font que jouer ce que tout le monde connaît déjà – et c’est d’un ennui mortel. En Allemagne, cela devient un problème de plus en plus grave. On parle de plus en plus d’économies, car des sommes colossales sont consacrées à l’armée ou aux infrastructures. Du coup, les budgets culturels sont fortement réduits. Et c’est souvent l’« expérimentation », ce format plus incertain, qui est la première à passer à la trappe. En tout cas, je suis ravie de pouvoir travailler ici avec tant de personnes formidables, de professionnels du spectacle et de citoyennes, sans préjuger du résultat, notamment parce que je trouve extrêmement important de continuer à expérimenter, à repenser les choses, à créer de nouvelles rencontres, à ouvrir les salles de théâtre et les musées. Parce que le fait que la banane soit jaune, ça, on le savait déjà.
À propos de la personne
Schorsch Kamerun (né Thomas Sehl en 1963 à Timmendorfer Strand) est musicien, auteur et metteur en scène de théâtre. Il s’est fait connaître en tant que chanteur du groupe punk Die Goldenen Zitronen et en tant que cofondateur du Golden Pudel Club de Hambourg. Depuis les années 2000, il travaille comme metteur en scène de théâtre et d’opéra, auteur et créateur de pièces radiophoniques, et est considéré comme une figure marquante de la scène punk et culturelle allemande.
