Des artistes aveuglés

De son vivant déjà, la réalisatrice du Reich Leni Riefenstahl était une légende. Dans d’innombrables publications, elle et son œuvre sont encore aujourd’hui tantôt glorifiées, tantôt critiquées. Les uns voient en elle la « complice » d’Hitler et une propagandiste nazie, tandis que les autres la considèrent comme une grande artiste, dont le destin a été scellé par l’utilisation abusive de ses œuvres à des fins de propagande par le régime nazi.

« Si l’on veut encore faire la distinction entre documentaire et propagande, alors quiconque défend les films de Riefenstahl en les qualifiant de documentaires fait preuve de naïveté », écrivait l’auteure américaine Susan Sontag dans son essai *Fascisme fascinant*, publié en 1975. Il n’est en réalité pas très difficile de constater que la trilogie des congrès du parti nazi et *Olympia* ne sont pas de purs documentaires, mais bien des films de propagande nazie et des mises en scène artistiques d’un culte du Führer.

Leni Riefenstahl était une cinéaste talentueuse et ambitieuse, prête à tout pour réussir. Cela s’est déjà vu dès ses débuts en tant que réalisatrice, qu’elle a préparés en collaboration avec le théoricien du cinéma et scénariste juif Béla Balázs. À l’époque, c’est Balázs qui assurait la réalisation, tandis que Riefenstahl lui servait d’assistante. *La Lumière bleue* (1932) fut un succès artistique. Après la prise du pouvoir par les nazis, Balázs réclama à Riefenstahl les honoraires qui lui étaient dus pour son travail sur le scénario. Riefenstahl a alors donné procuration à son ami Julius Streicher (éditeur du journal antisémite à sensation *Der Stürmer*) et s’est ainsi débarrassée de son coauteur juif. Le nom de Balázs a disparu du générique du film, qui ne mentionnait plus que celui de Riefenstahl.

Afin de conférer davantage d’authenticité à son film *Tiefland* (qu’elle tourna en mai 1945, qui fut temporairement saisi par les forces d’occupation françaises et qu’elle ne termina qu’en 1953), Riefenstahl choisit pour les rôles de figurantspar des Sintis et des Roms d’apparence méditerranéenne, qu’elle recruta dans des camps de travail forcés nazis. Une fois le tournage terminé, ils furent déportés vers le « camp des Tsiganes d’Auschwitz », où la plupart d’entre eux furent assassinés. Leni Riefenstahl ne fut jamais poursuivie pour cela. Au contraire : en 1949, Riefenstahl a intenté un procès contre la revue munichoise pour avoir affirmé qu’elle n’avait pas rémunéré les figurants et qu’elle était au courant de leur déportation. Le procès s’est soldé par une décision en sa faveur.

Willy Otto Zielke fut un autre « dommage collatéral » laissé par Riefenstahl. En 1934, il reçut de la Reichsbahn la commande d’un film industriel à l’occasion du centenaire du premier chemin de fer allemand. Dans *Das Stahltier*, Zielke, ingénieur ferroviaire de formation, a mêlé des images documentaires à une intrigue de fiction. Sur le plan stylistique, son film se distinguait par une composition d’images expressionniste et un montage avant-gardiste. Le film fut interdit par le ministère de la Propagande du Reich. C’est au plus tard à partir de *Das Stahltier* que Riefenstahl aurait vu en Zielke un grand rival et aurait empêché la sortie du film.

Par la suite, Riefenstahl fit de Zielke son collaborateur pour la production des films sur les Jeux olympiques. D’un point de vue contractuel, il n’était responsable, sur le plan du contenu et de la conception artistique, que du prologue des films. Au cours du tournage de ce prologue, un différend éclata entre Zielke et Riefenstahl. Peu après la livraison du matériel filmé, Zielke fut interné en 1937 dans un établissement psychiatrique (à Haar). On y diagnostiqua une prétendue schizophrénie et Zielke fut vraisemblablement stérilisé de force en raison de ses penchants homosexuels. Selon Zielke, Riefenstahl était responsable de son internement, mais il n’a pas pu le prouver. Cinq ans après son internement forcé, Zielke, « considéré comme incurable », fut remis en liberté, apparemment également à l’initiative de Riefenstahl, qui l’engagea aussitôt à nouveau comme caméraman sur le tournage de *Tiefland*.

Avec sa pièce *Stahltier. Ein Exorzismus*, Albert Ostermaier fait écho à ces événements. Le célèbre auteur ne laisse planer aucun doute sur sa position : « In memoriam Willy Zielke », peut-on lire dans le sous-titre. Une exorcisation peut-elle fonctionner sur scène en invoquant les vieux fantômes fascistes et en les ramenant sur scène sous forme caricaturale ? Une pièce (d’art) audacieuse.

La pièce, dans laquelle apparaissent Willy Zielke, Leni Riefenstahl, une médecin et Joseph Goebbels, ministre de la Propagande du Reich, est écrite pour deux comédiens/comédiennes. Les rôles sont inversés au fil de la pièce.

Dans la mise en scène de Frank Hoffmann, Jacqueline Macaulay incarne en grande partie Leni Riefenstahl, mais aussi Zielke, tandis que Wolfram Koch incarne Goebbels, mais aussi l’artiste Zielke.

La scène (Christoph Rasche) plonge les spectateurs et spectatrices dans l’univers du cinéma d’antan (une vieille caméra, deux fauteuils). Au début, les deux personnages en uniformes beiges et collants violets trottinent sur un tapis rouge, ressemblant à des marionnettes grotesques à remonter, leurs corps projetant des ombres sur le mur. – Des ombres gigantesques qu’elles finiront par quitter. Des effets de distanciation bien réussis et un jeu d’ombres et de lumières fantaisiste ! « Ici, en ce lieu qui est une scène de crime, que je parcours avec mes souvenirs. Mais personne ne m’accompagne, seulement des voix, dans ma tête. Il est quand même fou, ce Zielke », entend-on au début.

Macaulay, dans le rôle de Leni Riefenstahl, semble aveuglée et s’empêtre de plus en plus dans des contradictions au fil de la pièce. Au début, elle brûle la bobine de *Tiefland*, mais explique elle-même que son film *Tiefland* n’était qu’une « solution de secours » (car elle n’avait pas pu réaliser sa *Penthésilée*) : « Je n’étais au courant de rien. D’un autre côté, on dira qu’elle est aveugle, qu’elle ne veut rien savoir, qu’elle reste une nazie. Et pourtant, tout cela n’a absolument rien à voir avec ma personne : je n’ai jamais été nazie et je ne veux pas non plus le rester… »

Le premier acte se déroule lors de la projection officielle de *Das Stahltier* en 1935. Des images d’archives sont projetées sur un écran pendant la représentation au TNL, donnant ainsi vie à l’art cinématographique de Zielke.

Riefenstahl se déclare grande admiratrice des montages de Zielke et de son esthétique. « C’est pour cela que j’ai besoin de Zielke. Pour mon image des Grecs », dira-t-elle.

Et s’extasient sur son film : « L’histoire centenaire du chemin de fer. Mais ce qu’il en fait ! Un film captivant. Sa locomotive ressemble à un monstre vivant. Les phares de la locomotive sont ses yeux, les instruments son cerveau, les pistons ses articulations, et l’huile qui coule des pistons en mouvement ressemble à du sang. C’est du sang (…) »

« Or, ce film nuit, par son esthétique, à la réputation du peuple allemand », explique Goebbels pour justifier cette interdiction ; il ajoute que « la contribution anglaise à cette invention est trop mise en avant » et qu’il s’agit « en fait pour moitié d’un film en costumes ».

« Zielke, c’est l’art cinématographique. Il a des décennies d’avance sur tous les cinéastes », fait admettre Ostermaier à Leni Riefenstahl. Tandis que Goebbels lui rétorquera : « Vous devriez détruire cette bobine. Ce train pourrait vous écraser. »

On comprend vite qu’il est question de l’art et de son appropriation politique. Jusqu’à quel point un artiste peut-il se laisser accaparer par le système ? À partir de quand cesse-t-il d’être un artiste pour se laisser instrumentaliser ? « L’art n’est pas une prostituée, seuls les artistes le sont », déclare Riefenstahl à un moment donné.

Ostermaier utilise le personnage (fictif) de Zielke pour démasquer Riefenstahl en tant que coupable instrumentalisée par le système nazi : « Même s’ils continuent à croire à tes mensonges. Je n’étais qu’une victime. Juste une artiste. C’est toi qui as toujours été la coupable. Et moi, l’artiste. »

La rivalité entre Goebbels et Riefenstahl est bien mise en évidence dans cet échange ironique de piques. C’est parfois captivant, mais pas toujours de bon goût. Même si les avances sexuelles que Goebbels aurait faites à Riefenstahl sont bien rendues, l’humour d’Ostermaier semble quelque peu de mauvais goût lorsqu’il met dans la bouche de Goebbels des phrases telles que : « Vous jouez avec le feu, chère crevasse du Reich. »

Dans le deuxième acte, « À Berlin en flammes, cet enfer » alors que la capitulation de l’Allemagne approche, les deux comédiens apparaissent vêtus de manteaux en cuir noir et Leni Riefenstahl, encore une fois en extase, hurle son aveuglement avant de se filmer elle-même « pour le Führer » lors d’une prétendue tentative de suicide au cyanure. Dans le même temps, elle affirmera jusqu’au bout : « Je suis innocente. Je ne suis qu’une artiste. J’ai fait ma part. Ma part, c’est l’art. »

La mise sous tutelle de Willy Zielke a été levée à l’automne 1945, à sa demande. En 1987, la République fédérale d’Allemagne lui a versé une indemnité de 5 000 DM pour la stérilisation forcée qu’il avait subie. Il est décédé deux ans plus tard, à l’âge de 86 ans.

Le texte théâtral percutant d’Ostermaier propose une réflexion nuancée, quoique très allemande, sur le passé nazi de Leni Riefenstahl. Les comédiens Macaulay et Koch livrent une performance remarquable lors de la première au TNL. Frank Hoffmann a réussi à créer quelques effets de distanciation impressionnants qui marquent les esprits. La pièce exige toutefois de solides connaissances. Beaucoup de tapage nazi, mis en scène avec art, pour rendre hommage à un personnage historique tombé depuis longtemps dans l’oubli et qui met en lumière la manière dont l’Allemagne a traité les victimes de son passé nazi.