La 80e édition du Festival du film de Venise propose un programme varié qui, comme à l’accoutumée, réunit le cinéma grand public et d’art et d’essai, ainsi que la vieille et la nouvelle génération de cinéastes, formant ainsi un ensemble cinématographique aux tendances multiples. Certes, les répercussions de la grève à Hollywood s’étendent jusqu’au Lido. Challengers, de Luca Guadagnino, était prévu comme film d’ouverture de la compétition, mais il a été retiré du programme à la dernière minute. Néanmoins, le cinéma américain est bien représenté à Venise ; l’hypothèse selon laquelle le festival en souffrirait réellement reste une simple affirmation. En effet, avec deux grandes productions américaines, *Poor Things* de Yorgos Lanthimos et *Ferrari* de Michael Mann, deux projets très commentés ont été présentés en compétition officielle pour le Lion d’or – le nouveau film de Lanthimos constituant l’un des écarts plutôt décevants par rapport à ses premières œuvres, tandis que Michael Mann convainc par une constance artistique exceptionnelle, voire sublime.
Avec son nouveau film *Poor Things*, le réalisateur grec Yorgos Lanthimos a non seulement réussi à se qualifier pour la compétition de Venise, mais il a également fait son entrée définitive – et peut-être irréversible – à Hollywood. Cinéaste à la signature très personnelle, il propose une vision du monde fantaisiste et singulière qui soulève des interrogations sans apporter de réponses – un cinéma à l’extrême déconcertement, qui dérange et laisse une impression durable. *Dogtooth* (2009) et *The Lobster* (2015) traitaient du contrôle totalitaire et excessif, un thème qu’il a encore approfondi dans *The Killing of a Sacred Deer* (2017) et The Favourite (2018) – une remise en question critique, voire grotesque, du pater familias, d’un patriarcat visant à réprimer l’individualité et à attiser la peur de l’Autre. Si ses films sont si difficiles à cerner, c’est aussi parce que Lanthimos réunit peut-être mieux que quiconque les traits stylistiques de grands cinéastes dérangeants et déconcertants dans un élan d’innovation radicale : Rainer Werner Fassbinder, Michael Haneke et, dans une certaine mesure, Stanley Kubrick. Les structures de pouvoir, l’absurdité de la communication, les banalités du quotidien déterminent son œuvre d’une manière particulière – une atmosphère de malaise omniprésent en est la marque distinctive. Il suffit de jeter un œil à son nouveau film pour comprendre l’univers à part du réalisateur grec, mais son rapprochement avec les goûts du grand public, son flirt perceptible avec le cinéma féministe – dont l’engagement est désormais presque à la mode – font quelque peu défaut à la radicalité qui caractérisait jusqu’à présent les films de Lanthimos : Sur le plan purement narratif, *Poor Things* est avant tout une réinterprétation du mythe de Frankenstein, qu’il aborde plutôt selon les codes du roman d’apprentissage : D’après le roman éponyme à l’humour noir d’Alasdair Gray, nous suivons Bella (Emma Stone), une jeune femme ramenée à la vie par le scientifique Godwin Baxter (Willem Dafoe). L’idée d’un enfant dans le corps d’une femme adulte constitue le point de départ à partir duquel Lanthimos poursuit sa critique du patriarcat. Mais la subversion cède la place à la vulgarité, les ambivalences à la transparence, qui vise à rendre immédiatement lisible toute injustice, dans un monde à l’envers : Avec un penchant pour la beauté dans la composition des images et les angles de prise de vue, Lanthimos envoie son héroïne naïve en voyage dans le vaste et dépravé monde (masculin). À cela s’ajoute la volonté consensuelle de formuler un appel à davantage d’égalité et de dénoncer de manière satirique le statut d’objet de la femme dans la société. Cependant, *Poor Things* manque de la rigueur analytique nécessaire pour examiner ces horreurs. L’action est délibérément ponctuée à plusieurs reprises d’un humour absurde qui s’épuise rapidement à force de répétitions. Mais alors que Lanthimos tirait auparavant sa qualité particulière précisément de la lenteur, de l’étirement de certaines scènes jusqu’à l’insupportable, *Poor Things* n’est plus raconté de manière lente, mais plutôt d’un ennui insupportable.
Enzo Ferrari, quant à lui, mise tout sur une seule carte : la course des Mille Miglia doit marquer un tournant pour son entreprise automobile en difficulté. Huit ans après l’échec commercial de Blackhat, le cinéaste américain Michael Mann revient sur grand écran avec Ferrari et prouve ainsi une fois de plus qu’il est sans doute la voix la plus importante du cinéma américain contemporain. Il est évident que *Ferrari* s’inscrit parfaitement dans l’œuvre de cet artiste d’exception : Mann est fasciné par le professionnalisme d’une efficacité redoutable avec lequel Ferrari dirige son entreprise dans le domaine de la course automobile, en particulier pendant l’année de crise qu’est 1957. Enzo Ferrari est une figure emblématique de la vie publique italienne, mais aussi controversée : c’est précisément son style de direction qui lui vaut toutes sortes de critiques acerbes, tandis que le nombre de victimes d’accidents ne cesse d’augmenter. Le journal du Vatican, L’Osservatore Romano, le condamne sévèrement, le qualifiant de « Saturne industriel qui dévore ses enfants ». De surcroît, l’entreprise est au bord de la faillite. C’est la prestigieuse course de la Mille Miglia qui lui offre une issue à la crise…
Quiconque, face à Mann, ne voit pas au-delà de la simple apparence du genre, passe à côté de la véritable grandeur de son cinéma : *Ferrari* n’est pas un drame sportif classique. Il suffit pour s’en convaincre d’observer la configuration dramaturgique de base : Dans un film de sport, la présence de l’autre, du rival, est indispensable – or, chez Mann, le seul rival contre lequel Ferrari doit lutter, c’est lui-même. Il s’agit de cette lutte profondément humaine qui ne vise pas seulement à assurer son existence, mais aussi à se reconnaître comme l’être humain que l’on est. C’est précisément cette composante de philosophie existentielle qui confère à ce film son intensité, capturant à la fois la dignité et la gravité. Il y a le niveau professionnel, qui tourne autour de la course automobile – mais Ferrari n’est ni un film publicitaire ni un « film de hommes ». Le plan privé met très clairement l’accent sur le mariage intérieurement brisé entre Enzo et Laura Ferrari (Penélope Cruz), qui n’ont pas su surmonter la mort de leur fils commun, Dino. C’est la convergence de ces deux plans qui constitue le dilemme intérieur des héros de Michael Mann. Au-delà de toute la vitesse, de l’énergie et de l’accélération que Mann parvient à rendre palpables à l’écran avec une grande virtuosité – l’adrénaline, l’ivresse, le sentiment de vivre l’instant présent et d’être libre –, ce sont bien plutôt les moments de ralentissement, de pause narrative, où l’essence de cette remise en question existentielle s’impose au premier plan de la conscience : Un dialogue intime devant la pierre tombale de son fils décédé, un père qui initie son fils à son métier, une sortie à l’opéra – en filigrane se pose toujours la question qui imprègne presque chaque scène de *Ferrari* : comment concilier le geste professionnel et le geste privé ? Qu’est-ce qui définit alors l’être humain accompli ? Mann condense tout cela en une expérience cinématographique d’une sensualité extraordinaire ; pour cela, il s’appuie sur son style de « réalisme élevé », sans pour autant verser dans l’excès stylistique ni dans l’obsession de la forme. La forme imprègne le contenu et y est intimement liée, de sorte que le contenu détermine à son tour la forme. La forme est le contenu et le contenu est la forme. Un film d’une perfection sublime.
