Roy Fuller et son acolyte Roy Spiegel sont chargés d’éliminer un collectionneur d’art. Des commanditaires absents, un taxidermiste machiavélique, un couple de cochons d’Inde, une bande mafieuse de la banlieue parisienne, des litres de gin, d’anciennes flammes et de vieilles amitiés, des souvenirs flous et des projets d’avenir tout aussi vagues : autant d’éléments qui empêchent les deux tueurs à gages de garder la tête froide et de mener à bien leur mission aussi simplement qu’ils le souhaiteraient, ce qu’aucun conteur qui se respecte ne leur permettrait d’ailleurs.
*Fjorde* était le recueil de poésie issu de cette patrie nordique supposée ; c’est avec *Die Tanzenden*, ouvrage nettement plus narratif et ancré dans la scène culturelle luxembourgeoise, que les spéculations ont commencé quant à l’identité de celui qui se cachait derrière le nom de Tomas Bjørnstad. Von der schönen Erde, ouvrage à la mise en page somptueuse, était à la fois un opus magnum précoce, un jeu de devinettes postmoderne, un hommage à l’avant-garde ludique d’un Julio Cortázar et un métatexte poétique qui, non seulement a permis à l’homme derrière Bjørnstad de sortir de l’ombre du pseudonyme et a théorisé le principe de l’hétéronymie en tant que poétique de l’œuvre, mais a également décrypté le reste du programme de l’œuvre complète.
Paru il y a deux semaines, *Die Verlorenen* n’est pas seulement le quatrième ouvrage de l’œuvre complète de Tomas Bjørnstads, qui compte treize volumes, mais surtout le premier dans lequel les hypothèses concernant l’identité de l’auteur caché derrière le nom de Bjørnstad ne font plus de l’ombre à l’œuvre publiée.
D’un point de vue purement intrinsèque à l’œuvre, le lecteur ne peut toutefois pas appréhender l’histoire de ces deux tueurs professionnels – car *Les Perdus* n’est pas seulement un road-movie à travers la banlieue parisienne, mais aussi et surtout, comme le suggère déjà le nom des deux personnages principaux, un voyage à travers l’histoire du cinéma, parsemé de références qu’il serait impossible d’énumérer dans le cadre de cet article.1
En effet, on a un peu l’impression que Tomas Bjørnstad a condensé de manière quasi boulimique, de *Pulp Fiction* à *Fargo* en passant par *In Bruges*, tous les films de son livre dans lesquels deux copains louches se retrouvent pris dans un réseau plus ou moins obscur d’intrigues. Roy et son acolyte reprennent à la fois les dialogues débridés et délicieusement absurdes de John Travolta et Samuel L. Jackson, qui se livrent tantôt à des lieux communs métaphysiques et paranoïaques (« On ne peut même pas faire confiance au lever du soleil ! »), tantôt inventent de toutes pièces, dans une perversion de la conviction de Jean Baudrillard selon laquelle toute l’Amérique serait un immense Disneyland, un fétichisme hilarant pour Mickey Mouse. De « Fargo », les deux compères empruntent non seulement la morosité provinciale, mais aussi l’avertissement absurde (« Cette histoire est inspirée de faits réels »), à Martin McDonagh, la lassitude face au monde, presque beckettienne, et l’allusion à la peur de tuer un enfant au cours d’une mission – et à David Lynch, les membres sectionnés.
Roy au carré sont moins des personnages de fiction à prendre au sérieux que des marionnettes cousues à partir de bribes d’autres films et œuvres de fiction, à travers lesquelles le ventriloque Bjørnstad fait parler l’histoire du cinéma. Ce qui va exactement arriver ensuite à ces deux partenaires de longue date n’est toutefois pas déterminé uniquement par divers emprunts cinématographiques, mais aussi par la matrice, invisible dans un premier temps, qui détermine le choix des mots des deux personnages : Malgré tout l’amour du cinéma qui s’en dégage, *Les Perdus* reste une œuvre littéraire de bout en bout, et c’est à Georges Perec, le maître par excellence de la littérature à contrainte, que l’on rend ici le plus grand hommage.
Ainsi, le titre lui-même est déjà une allusion, légèrement déformée par le changement de langue, à *La Disparition* de Perec. Mais alors que chez Perec, la lettre « e » disparaît à partir du cinquième chapitre, c’est ici l’alphabet tout entier qui est tour à tour « avalé ». Et là où Perec fait généralement appel à sa biographie, ou plutôt à l’histoire familiale tragique de l’auteur, pour légitimer sémantiquement la lettre absente, Bjørnstad propose une raison inhérente au texte pour expliquer pourquoi le vocabulaire des personnages n’est plus accessible : Après la « Smartcity » de *Von der schönen Erde*, c’est ici une puce implantée contre la volonté des patients au cours d’une opération chirurgicale qui occupe le devant de la scène, permettant à une intelligence artificielle de contrôler progressivement ses victimes. Le remplacement d’un ou plusieurs êtres humains, qui restait encore d’ordre psychologique et intime dans le récent *Kappgras* de Helminger, dépeint ici un monde désolant de l’après-anthropocène, dont l’homme est lui-même responsable.
La contrainte oulipienne, qui est à la base de *Les Perdus*, exige quelques sacrifices tant sur le plan formel que sémantique. C’est tout à fait délibérément que l’ouvrage n’est pas présenté comme un scénario, mais bien comme un film, voire comme une version « Director’s Cut ». Sous-titre : « Bande non dessinée » – comme si *Les Perdus* était l’adaptation cinématographique fictive d’un roman graphique qui n’a jamais été dessiné.
Mais en réalité, *Die Verlorenen* est l’un de ces textes hybrides indéfinissables que Nico Helminger a su perfectionner ces dernières années. Qu’il s’agisse de fragments et d’esquisses (*Von der schönen Erde*), d’un ouvrage narratif (*Kappgras*), de la chronique de Menn Malkowitsch ou désormais de la « Director’s Cut », chez Helminger, les définitions de genre figurant sur la couverture d’un livre sont toujours autant des indices qui stimulent le processus d’interprétation que des feintes qui mènent à des impasses herméneutiques.
Bjørnstad bouscule les codes du scénario à plusieurs niveaux : très souvent, on ne sait absolument pas lequel des deux Roy est en train de parler, ce qui a pour conséquence qu’on ne parvient parfois pas du tout à distinguer Roy de Roy et qu’il faut extraire très prudemment les particularités (en réalité déjà presque insignifiantes) des deux personnages à partir du texte (l’un est poète, l’autre boxeur ; l’un semble un peu plus agressif, mais c’est pourtant l’autre qui adore tabasser les médecins).
Là où, dans le scénario, la polysémie du texte littéraire doit céder la place à une clarté maximale, dictée par la nécessité de didascalies transparentes, les « perdus » de Bjørnstads sont parfois aussi ces lecteurs désorientés qui tâtonnent dans l’obscurité de ce « non-roman graphique » pluvieux, de sorte que le quatrième tome de la série de Bjørnstad, par le « je-m’en-foutisme » amusé de ses didascalies, rappelle sans cesse les deux personnages tragiquement indifférents de l’histoire du théâtre, Vladimir et Estragon de Beckett.
Car, en fin de compte, Bjørnstad ressemble un peu à ce méchant narrateur, Bla, qui, dans un épisode « texte dans le texte » coupé au montage du film original mais central dans cette version « Director’s Cut », jette un sort sur un royaume : C’est son arbitraire qui décide ce qui arrive aux deux Roy, ce que le lecteur peut reconstituer – et ce qu’il ne peut pas. « Et s’il n’est pas mort, il raconte encore aujourd’hui. »
