Nowiewen, Nobiewen, Noliewen

Après un séjour au coma, un homme reprend (pas tout à fait) ses esprits – et tente, un peu comme dans *Memento* de Christopher Nolan, de retrouver ses souvenirs. Il est aidé en cela par une certaine Madame Pallandt, qui lui apporte une pile de livres, qu’elle aurait écrit sous un autre nom et dont le contenu semble effectivement recouper sa propre biographie – si ce n’est que, ces souvenirs, qui s’assemblent comme un puzzle à jamais incomplet, soient des souvenirs des fictions écrites, qui relient l’œuvre narrative comme un fil rouge et font toujours servir le narrateur de « gribouilleur de citations » lorsqu’il se retrouve à nouveau en compagnie de « bribes de phrases » et commence à douter de sa propre pensée – une « pensée qui s’effrite, qui ne se retrouve plus elle-même » et qui, dans le meilleur des cas, aboutit à de nouvelles « compositions kaléidoscopiques », mais qui, dans le pire des cas, n’est synonyme que de « trou noir et de désintégration ».

D’un point de vue formel, Nico Helminger s’engage d’emblée dans cette voie : les premiers chapitres de *Kappgras* sont trois visions confuses, qui capturent l’auteur tel un pêcheur avec son filet de mots et de métaphores ; puis, peu à peu, des scènes un peu plus concrètes se détachent du brouillard narratif. À commencer par l’enfance et la jeunesse dans le quartier rude de Schlague, une rue où toutes les maisons appartiennent à la fonderie et où ses habitants offrent un panorama des figures sociales, des personnes brisées physiquement et mentalement par le travail, une microsociété d’hommes misérables, « maudits par la vie », où le narrateur apprend à ne pas trop attendre de la vie : « Ils sont là, vidés de leur sang, prisonniers de leurs récits sans fin. Une brutalité de la pensée et du langage qui correspond à la déchirure du cœur lorsqu’il se fait le muet, parce qu’il commence à se dire qu’il en a assez. »

Sans trop s’y attendre, le narrateur se retrouve également au « Stadblat », un quotidien de Nashville, où le nombre d’alcooliques est tout aussi élevé que ce que Flumard, l’un des employés, déverse déjà tôt le matin dans la rue et où il se retrouve après des études de journalisme à Paris – des études au cours desquelles il a dû recréer toutes sortes de scènes de crime, dont un huissier bourru, et qui, peu à peu, se retrouve confronté à ces cas de perte d’identité, qui le prépare en réalité parfaitement à l’environnement psychotique du journal (toutes les similitudes avec un quotidien édité dans le sud du pays sont bien sûr purement fortuites) : « Dès le début, mon travail au Stadblat m’a fait entrevoir les contours d’un séjour en psychiatrie. »

Mais alors, quand on rassemble sa propre vie, ou ce qu’on pense que sa propre vie aurait dû être, est résumée de manière plus concrète, on constate que ce qui s’y dessine n’est en réalité qu’un tableau de la décomposition : D’un seul coup, la femme du narrateur n’est plus sa femme – du moins en est-il convaincu – mais un dossier dont il s’occupe et qui le met sur la piste d’affaires louches, des transactions louches et des personnages suspects, ce qui pousse des personnages douteux à le trahir.

L’intrigue de *Kappgras* est, comme dans tout roman majeur de l’ère postmoderne, à la fois secondaire et centrale. Comme dans l’ouvrage précédent, le chef-d’œuvre maintes fois récompensé *Kuerz Chronik vom Menn Malkowitch*, l’espace chronologique et autobiographique s’élargit de plus en plus par rapport au premier livre – que ce soit parce que le monde dans lequel il évolue est si impénétrable et confus que le seul miroir qui pourrait le représenter fidèlement, ne peut qu’être fortement déformé, ou parce que les souvenirs, à mesure que le réveil du coma approche, deviennent de plus en plus fragmentés.

Ce qui est frappant, c’est que ce ne sont pas seulement ses souvenirs, mais aussi ces personnages étranges qui croisent le chemin du narrateur, qui sont incomplets – après « celui aux pieds écrasés », on rencontre plus tard « celui sans lèvres », un personnage sinistre qui semble tout droit sorti du *Lost Highway* de David Lynch. Comme chez Thomas Pynchon, on ne sait pas ici non plus si le narrateur est simplement influencé par l’affaire obscure sur laquelle il enquête, ou s’il est poussé par son sentiment que le monde s’effrite de plus en plus et que les mots qu’elle utilise pour la mettre en scène, « s’abattent sur [elle] comme des chutes », ce qui correspond tout à fait à la devise : « Ce n’est pas parce que tu es paranoïaque qu’ils ne sont pas à tes trousses. »

Au-delà des parallèles avec Menn Malkowitsch, on trouve toutefois chez Kappgras une certaine continuité avec l’œuvre de Tomas Bjørnstad, qui a entre-temps publié trois ouvrages et grâce auquel Nico Helminger a mis fin à sa pratique de l’hétéronymie : Ainsi, on trouve Bjørnstadt à Nashville, Bjørnbling22 à la Kulturellaktioun, ainsi que les différents hétéronymes à partir desquels on peut lire des passages de ses œuvres, et à travers lesquels le jeu avec les identités littéraires fonctionne non seulement de manière extra- mais aussi intradiegétique, c’est la corruption et la décadence d’une politique qui fait lentement mais sûrement sombrer une ville, constitue ici aussi un thème central – on devine par exemple assez facilement qui se cache derrière l’anagramme Eremo Scheggi.

Sans oublier, comme c’était déjà le cas avec *Von der schönen Erde*, les récents fiascos en matière de politique culturelle – Esch22 évoque ici la relance de la présence luxembourgeoise à la Foire du livre de Francfort, une relance à laquelle le secteur cinématographique, pourtant si peu intéressé par la littérature, a été associé – est pastichée, et si l’on ne rit pas aux éclats en lisant les deux chapitres consacrés à l’industrie cinématographique luxembourgeoise à Cannes, c’est qu’on est sans doute soi-même dans le coma.

Très souvent, les Luxembourgeois, obéissant à ce complexe de supériorité masculine tant théorisé, se moquent de leur langue maternelle : elle ne serait pas assez précise, claire, profonde ou poétique pour pouvoir servir de base à des œuvres littéraires. C’est donc le plus souvent dans la littérature étrangère que l’on trouve des découvertes littéraires, des moments d’identification ou d’inspiration, qu’il s’agisse d’œuvres de Marcel Proust ou de Virginia Woolf, de Marie Ndiaye ou de Jean Echenoz. Et puis on lit « Kappgras » et on se rend compte de tout ce dont la langue luxembourgeoise est capable sur le plan littéraire lorsqu’un auteur talentueux s’y investit, en y apportant suffisamment de fantaisie, de fantaisie et d’humour, pour la bousculer un peu et repousser ses limites.

Nico Helminger ne fait pas vraiment exception dans ce paysage luxembourgeois fait d’ennui, de confort absolu et d’adhésion aveugle au credo néolibéral de l’exploitation et de l’enrichissement personnel, mais plutôt une sorte de saboteur littéraire qui, avec beaucoup d’humour et tout autant de fougue, ne se prive pas de lancer des piques au réalisme capitaliste devenu notre seule réalité. Lire Kappgras, c’est laisser entrer un peu de cette « lumière qui nous envahit », tout en observant avec plus de recul et d’ironie l’enfer auquel notre monde du travail néolibéral nous condamne.