Tom Haas : Laissons de côté le modèle platonicien et parlons concrètement du Luxembourg. Ici, la situation est tout à fait différente, car la profession de critique n’a jamais vraiment vu le jour en tant que telle : les critiques de ce pays sont toujours à la fois journalistes, enseignantes ou artistes, qui se livrent à la critique à titre accessoire. Et oui, ce sont des formes féminines génériques, qui incluent les hommes. Je pense notamment à mon collègue Jeff Schinker, qui oscille entre tous ces rôles et offre ainsi aux artistes critiqués une cible de choix. Ils peuvent lui prêter des conflits d’intérêts sans avoir à se pencher sur sa critique. Le Luxembourg a-t-il besoin de critiques professionnelles pour préserver la distance évoquée plus haut ? Est-ce seulement possible dans ce contexte économique ? Avons-nous besoin d’un soutien public à la critique d’art dans le sillage de la professionnalisation et de l’internationalisation visées par la scène culturelle ? Ou bien notre scène culturelle n’atteint-elle pas la taille nécessaire pour permettre, en premier lieu, un discours critique ?
Marc Trappendreher : Les circuits de communication sont courts dans un paysage culturel où tout le monde se connaît. Si l’on examine de plus près, par exemple, la réception critique des débuts de la création cinématographique luxembourgeoise – en particulier dans les années 80 et au début des années 90, période marquée par le passage de l’amateurisme à la professionnalisation de l’industrie cinématographique –, on peut distinguer deux grandes tendances : D’une part, la fierté nationale s’exprimait haut et fort : le pays s’attaquait désormais lui-même à la création cinématographique ex nihilo, avec détermination et en prenant des risques. Derrière cela se cachait une conception de la critique cinématographique comme un soutien : susciter l’attention, encourager. D’autre part, il existait une approche très rigoureuse, qui visait à fixer des exigences plus élevées et dont les représentants n’hésitaient pas, en conséquence, à descendre en flammes les œuvres. Il s’agissait, pour ainsi dire, de vouloir susciter, à partir de la destruction d’une œuvre, quelque chose de nouveau et de meilleur.
Don John : En d’autres termes : le Luxembourg n’a guère de tradition de critique. C’est tout à fait normal pour un pays relativement jeune d’un point de vue culturel et historique, qui est encore en voie de professionnalisation dans de nombreux domaines. Pendant trop longtemps, les critiques étaient soit des textes promotionnels bien intentionnés destinés à un directeur de théâtre, un metteur en scène ou un éditeur avec lequel on avait fait ses classes, soit des rapports administratifs sobrement descriptifs. L’essentiel était de ne pas porter de jugement, l’essentiel était de ne marcher sur les pieds de personne. Le problème, c’est que cela n’a pas fondamentalement changé jusqu’à aujourd’hui – et on n’a pas non plus l’impression que quelqu’un souhaite ce changement. Quiconque est assez blasphématoire pour critiquer les idoles de la scène luxembourgeoise reçoit volontiers un SMS furieux ou se fait prier, après un verre de vin au bar, par un directeur de quitter les lieux au plus vite. On préfère rester entre soi.
M.T. : Il manque tout simplement une masse critique, car ces deux tendances que j’ai mentionnées révèlent un rapport de force qui a tendance à se cristalliser autour d’une relation « un à un ». Cet artiste entre dans une relation étroite de réception avec ce critique. Ce critique est particulièrement bien disposé envers cet artiste, car il croit en lui, le connaît personnellement et le soutient. Ce critique ne veut pas reconnaître à cet artiste une plus grande valeur qualitative, il refuse catégoriquement de voir chez lui une quelconque évolution. Ce rapport de force a-t-il donc changé, ne serait-ce qu’un peu ?
D.J. : Ce repli sur soi n’a pas seulement le ton incestueux d’un discours d’ADR de Fred Keup : elle témoigne surtout d’une insécurité collective face à sa propre création, du complexe d’infériorité maintes fois théorisé de cette nation naine qu’est le Luxembourg, coincée entre les géants culturels que sont la France et l’Allemagne, qui utilise sa jeunesse culturelle – ce qui est en réalité un atout – non pas pour s’émanciper, mais pour se placer dans l’ombre de ses voisins. Dans cette ombre prospèrent la frustration et une sorte de fierté malsaine qui qualifie toute critique d’hostile. La mentalité « nous contre eux » qui en découle, dans laquelle le méchant critique ne sert tout au plus qu’à souder l’équipe autour d’un sentiment commun de haine, empêche toutefois tout dialogue possible. Pour répondre à ta question : non, le rapport de force n’a guère changé.
T.H. : Une thèse passionnante, même si tu pousses un peu trop loin l’interprétation de Lacan. Mais admettons un instant cette insécurité collective face à l’impuissance culturelle : la critique n’est-elle pas alors le stimulant par excellence ? Qu’est-ce qui ennoblit davantage la création culturelle que le fait que quelqu’un juge bon de lui consacrer une page de journal pour s’en faire l’écho ? Je crois que tu es sur la bonne piste, mais l’insécurité est plus profonde : la jeunesse culturelle englobe aussi la tradition inexistante de la critique, qui se voit elle aussi dans l’ombre des grands Autres. Nous parlons ici avec notre savoir importé de grands penseurs, auxquels nous avons rendu hommage, cours après cours, dans les temples du savoir étrangers. À présent, de retour au pays, nous nous indignons, autour d’un espresso martini, de la provincialité locale, tout en imitant les grands. Tout comme les acteurs de la scène culturelle – et tout cela dans le seul but d’obtenir des subventions, que nos autorités et nos ministères distribuent comme du chocolat le jour de la Saint-Nicolas. Oui, au Luxembourg, on subventionne des pièces que personne ne daignerait même regarder en Allemagne. Mais il est également vrai : dans quel autre pays au monde trois types pourraient-ils tenter de lancer un débat sur la théorie de la culture sur trois numéros de journal, chacun sur une double page ? Même Habermas n’a pas eu autant d’espace dans *Die Zeit* lors de la « querelle des historiens ».
D.J. : En France, on craint sans cesse que l’« exception culturelle » ne soit reléguée aux oubliettes ; chez nous, selon ta thèse, il existerait une « exception luxembourgeoise » : par rapport à l’étranger, nous disposons d’un espace démesuré pour le débat sur la théorie culturelle et de moyens financiers démesurés pour des pièces qui, ailleurs, seraient tout au plus considérées comme des mises en scène d’atelier inachevées. Mais que faisons-nous de cette liberté ? En fin de compte, pas grand-chose, si ce n’est nous perdre dans des débats qui relèvent le plus souvent du sophisme. Parler de critique au Luxembourg, c’est presque comme feuilleter un catalogue de paralogismes. L’été dernier, une table ronde sur la critique littéraire, organisée par le CNL, a vu s’avancer des thèses farfelues telles que « La meilleure critique, c’est une critique cinglante » (Schmartz) ou « La critique littéraire luxembourgeoise est comme le Dieu de Nietzsche : morte » (Schinker), qui ont servi de prémisses au débat. À un moment donné, un écrivain luxembourgeois, qui, avec l’âge, se transformait de plus en plus en vieil homme blanc grincheux, a déclaré, à propos d’une critique rédigée par une jeune critique – qu’il a d’ailleurs attaquée quelques mois plus tard dans le journal *Land* sous des traits pseudo-fictifs –, qu’un roman (en réalité absolument indigeste) d’un collègue ne pouvait en aucun cas être qualifié de « camelote machiste », car il connaissait personnellement l’auteur et savait que celui-ci n’était, dans la vraie vie, ni un macho, ni aussi misogyne que la critique avait voulu le faire croire à travers son œuvre. Outre le fait que la critique portait sur la misogynie structurelle et la « culture du viol », qu’il peut exister un fossé dévastateur entre l’intention et la pratique quotidienne et que l’artiste n’est parfois tout simplement pas la même personne dans la vie, cet exemple illustre très clairement comment le manque de recul conduit les « monades culturelles » luxembourgeoises à des réactions émotionnelles au détriment de l’œuvre elle-même.
M.T. : Y a-t-il donc ici deux éléments qui se rejoignent ? D’une part, le manque de recul dû à des liens personnels trop étroits, et d’autre part, l’absence fondamentale d’une masse critique ? Dans notre pays, on observe un phénomène particulièrement marqué de conflit d’intérêts qui, en raison de la masse critique évoquée et de la plus grande indépendance qui en découle, ne se présente pas sous cette forme spécifique à l’étranger. Le dialogue entre la production artistique et sa réception n’en devient pas pour autant plus sain : le conflit d’intérêts constitue alors à nouveau pour l’artiste une aide certes très utile, mais tout à fait fallacieuse, qui lui permet de prendre le dessus sur le plan rhétorique et de revendiquer cette « souveraineté interprétative » évoquée au début. « Tout peut être et sera utilisé contre vous » : le critique au Luxembourg aura-t-il bientôt besoin d’un avocat ?
T.H. : J’espère qu’on nous épargnera l’avocat ; notre ministre de l’Intérieur vient d’ailleurs de démontrer récemment la grande ouverture d’esprit dont font preuve les meilleurs avocats du pays en matière de culture et de critique.
D.J. : Une niche à exploiter pour Gaston Vogel ?
T.H. : Il ne reconnaîtrait même pas un plagiat si on le lui jetait à la figure.
D.J. : À propos des conflits d’intérêts : le fait que, partout dans le monde, des écrivains publient des critiques littéraires parce qu’ils possèdent une certaine sensibilité à l’égard de l’objet littéraire , qu’ils ont parfois étudié la littérature et qu’ils sont donc en réalité les mieux placés pour écrire sur les œuvres littéraires et les juger, cela tombe toujours dans l’oreille d’un sourd dans ce pays dès que cela dérange quelqu’un que tel ou tel auteur rédige également des critiques. On entend alors dire qu’un auteur n’a pas le droit de faire cela. Ce serait un conflit d’intérêts. Si l’on demande à quoi correspondrait ce conflit d’intérêts dans ce cas précis, la personne répond qu’elle entend par là ce qu’elle vient de dire. Un merveilleux cercle paralogique, cimenté au Luxembourg par des experts autoproclamés en déontologie, dépourvus de toute capacité d’argumentation. Elise Schmit et Samuel Hamen ont eux-mêmes autrefois rédigé des critiques pour Luxemburgensia – et on comprend malheureusement pourquoi ils ne le font plus aujourd’hui. C’est tout de même dommage.
T.H. : C’est pour ça que tu écris sous un pseudonyme ? Serais-tu en réalité Nico Helminger, qui s’est encore trouvé un alter ego pour pouvoir désormais s’immiscer dans la critique littéraire ?
D.J. : Ou Menn Malkowitsch ? Quant à savoir qui je suis, je préfère laisser les autres en débattre. À force, je ne le sais même plus moi-même.
T.H. : C’est peut-être même une solution à court terme. Nous devrions renforcer l’anonymat des critiques. Cela permettrait d’éliminer l’argument ad hominem : personne ne pourrait reprocher au critique de vouloir se mettre en avant s’il n’apparaît pas en tant que personne. Et les conflits d’intérêts se transformeraient eux aussi en simples spéculations. Nous forcerions ainsi, pour ainsi dire, le débat à se concentrer sur le fond, à l’instar des évaluations par les pairs dans les publications universitaires.
M.T. : La relation entre l’artiste et la critique est souvent une relation d’amour-haine, car l’un a besoin de l’autre. Si une critique est positive, l’artiste l’accepte avec gratitude ; toute critique positive, quel que soit le point de vue adopté, contribue à enrichir le débat et valorise par conséquent l’œuvre. Si elle est négative, la lutte pour la suprématie interprétative suit souvent son cours : l’artiste tente de s’imposer en rejetant la critique négative par un réflexe de défense. Comment le critique pourrait-il mieux saisir l’œuvre que son auteur ? Comment peut-il se permettre de déterminer lui-même le message d’une œuvre à travers son propre regard ? De manière générale, les approches interprétatives sont aujourd’hui discréditées, accusées de sombrer dans la surinterprétation, à mesure qu’elles s’éloignent des repères concrets liés à l’artiste, à sa biographie ou à ses propres déclarations, par exemple. La critique se retrouve alors à nouveau soumise à une pression accrue en matière de légitimité.
T.H. : Y a-t-il des contre-exemples à cela ?
M.T. : Les relations entre Alfred Hitchcock et la presse, par exemple, ont joué un rôle déterminant dans la reconnaissance d’Hitchcock en tant que grand auteur de cinéma, bien avant même que ce concept ne voie le jour en France. Hitchcock a su tirer parti de la presse pour créer sa propre marque – la publication Hitchcock – The Brand, éditée par la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, en témoigne de manière impressionnante. Il s’agit sans doute de l’exemple le plus marquant de l’histoire du cinéma d’une collaboration très fructueuse entre les deux parties, axée sur le savoir-faire artistique.
D.J. : Un contre-exemple luxembourgeois serait ici le cas de Serge Tonnar, qui s’emporte sans cesse sur les réseaux sociaux dès qu’il a l’impression qu’on dénigre lui ou l’un de ses protégés, ou, pire encore, qu’on les ignore. Mais dans le petit monde luxembourgeois, cela semble tout aussi suspect lorsque quelqu’un met en avant l’œuvre d’un acteur culturel parce qu’il y croit – voir le cas de Josée Hansen et Filip Markiewicz, relaté dans *Piccolo mondo* de Hansen. En parcourant aujourd’hui les pages culturelles luxembourgeoises, ou ce qu’il en reste après les mesures d’austérité et les plans sociaux qui ont secoué le paysage médiatique national, on a l’impression que les critiques n’osent presque plus écrire ce qu’ils pensent, c’est-à-dire d’accomplir leur travail d’analyse comme l’exige en réalité leur profession. Ils craignent qu’une horde entière de producteurs ne les dénonce publiquement (je pense au cas de Joy Hoffmann contre Little Duke) ou qu’on leur reproche tout simplement de faire preuve de favoritisme. Au lieu d’engager le dialogue avec le critique, dont le ton et le contenu sont en effet souvent discutables, une multitude d’acteurs culturels, qui ont mis toute leur passion dans leur projet et s’indignent que cela ne soit pas reconnu partout dans la presse, s’allient contre lui. Chers acteurs culturels : nous, les critiques, partons du principe que vous mettez toute votre passion dans votre travail. Mais cela ne mérite pas pour autant une adulation sans réserve – c’est pour ainsi dire la condition de base pour que nous parlions de vos œuvres. Sinon, aucun producteur ne financerait vos films, aucun éditeur ne publierait vos livres, aucun directeur de théâtre ne mettrait vos pièces en scène. Et aucun critique ne vous critiquerait non plus.
