Le cinéaste anachronique

Il peut paraître curieux que la reconnaissance de Michael Mann en tant qu’auteur de cinéma ait mis du temps à s’imposer aux États-Unis. Alors qu’on le considérait là-bas principalement comme un réalisateur de films de genre « décoratifs », spécialisé dans les films policiers, il en allait tout autrement en Europe occidentale, où ses œuvres ont été reconnues relativement tôt, notamment en France¹. Le nombre de discussions et de projections organisées en son honneur dans cette région est également révélateur.

On peut voir dans les thèmes existentialistes explorés par les films de Mann la raison de l’accueil plus favorable dont ils ont bénéficié, notamment en France, où on leur a attribué une signification bien plus profonde. Le spécialiste français du cinéma Jean-Baptiste Thoret a très tôt apporté une contribution pionnière à la réception académique des films de Michael Mann². Le constat essentiel est que Mann peut être considéré pour l’essentiel comme un cinéaste anachronique : né en 1943 à Chicago, il appartient certes à la génération des « movie brats », tout comme Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian de Palma, Steven Spielberg ou George Lucas, ces réalisateurs qui ont profondément marqué le mouvement du « New Hollywood » au milieu des années 70. Mais ce n’est qu’en 1981, grâce à sa formation à l’école de cinéma de Londres et après avoir réalisé ses premiers travaux pour la télévision, que Mann réussit à faire le saut vers la production cinématographique avec *Thief* – un an après que le grand échec de *Heaven’s Gate* de Michael Cimino eut définitivement marqué la fin du New Hollywood. Il est révélateur que *Thief* sorte un an plus tard : des néons qui se reflètent en scintillant sur les flaques de pluie, accompagnés de la musique de synthétiseur froide et désolée de Tangerine Dream – dans ce film policier urbain, on sent naître une volonté stylistique sensiblement différente. Une volonté qui, par exemple, est totalement étrangère au décor urbain new-yorkais de *Taxi Driver* (1976) de Martin Scorsese. Mann reprend de nombreux éléments de *Thief* dans ses films ultérieurs : *Manhunter* (1984), The Last of the Mohicans (1992), qui reste à ce jour le plus grand succès commercial de Mann, Heat (1995), qui a réuni pour la première fois à l’écran les grands noms du cinéma Al Pacino et Robert De Niro dans des scènes communes, jusqu’à Collateral (2004), Public Enemies (2009) ou Blackhat (2015). Il ne fait aucun doute que, depuis les débuts de sa carrière, Mann peut être considéré comme un cinéaste qui établit des thèmes récurrents dans ses œuvres et qui a développé une signature audiovisuelle qui le rend unique et le conduit ainsi à une vision personnelle du monde. Jean-Baptiste Thoret explore ces pistes : d’où vient l’intérêt de Mann pour des protagonistes masculins obsessionnels, dont le caractère se distingue par leur professionnalisme ? Que recouvre ce « plan fétiche » de Mann, qui montre sans cesse des hommes contemplant l’immensité d’un horizon ? Une réflexion contemporaine sur les positions féministes face à un cinéma entièrement centré sur les hommes reste toutefois quelque peu en retrait ; ce cinéma, suivant les codes du film hollywoodien classique, place la femme en marge, aux côtés de l’homme, mais qui, ici, sert davantage encore de modèle pour parachever une image de l’homme axée sur la solitude et le professionnalisme.

La nature de l’approche choisie, la richesse des informations, la précision de l’analyse des différentes critiques de films, qui ne perdent jamais de vue le parcours biographique et la vision d’ensemble – les « mirages du contemporain » –, font de cet ouvrage un travail sans pareil. Sans vouloir en aucun cas minimiser l’importance des études antérieures ³, ce nouvel ouvrage de Jean-Baptiste Thoret peut être considéré comme l’une des meilleures études que la recherche cinématographique ait produites sur Michael Mann.