Avec *Reprise*, *Oslo, 31 août* et *The Worst Person in the World*, Joachim Trier s’est imposé comme le chroniqueur d’une classe moyenne urbaine dont les crises s’accompagnent d’une grande sensibilité esthétique et d’une tonalité fondamentalement mélancolique. Son nouveau film, *Sentimental Value*, s’inscrit dans cette lignée – tout en constituant un test idéal pour les thèses développées par l’historien du cinéma Lars Henrik Gass dans son essai dense intitulé *Objektverlust. Film in der narzisstischen Gesellschaft* (Berlin : XS, 2025).
L’histoire du nouveau film de Trier se résume rapidement : après la mort de leur mère, les sœurs Nora Borg (Renate Reinsve), une comédienne de théâtre ambitieuse, et Agnès Borg (Inga Ibsdotter Lilleaas), qui mène une vie de famille tranquille, se retrouvent. Leur père, Gustav Borg (Stellan Skarsgård), cinéaste autrefois acclamé, refait soudainement irruption dans leur vie. Il a écrit un scénario semi-autobiographique censé lui permettre de revenir sous les feux de la rampe. Il propose le rôle principal à Nora, qui refuse toutefois. Cette scène marque le conflit central de *Sentimental Value* : Gustav veut créer des liens à travers l’art, tandis que Nora exige la reconnaissance de ses sentiments. Pour lui, le scénario est un moyen de jeter un pont ; pour elle, c’est un affront. La rupture de la conversation marque le début d’une longue digression autour de l’ego blessé de Nora, encore attisé par un intermède avec Elle Fanning, superflu du point de vue de l’intrigue. À la fin, Nora finit par accepter le rôle – une évolution prévisible et lassante sur le plan dramaturgique. Trier aborde une nouvelle fois les questions de proximité, de responsabilité et de mémoire – et s’intéresse moins aux conflits extérieurs qu’à l’intimité de ces relations.
C’est là que réside, pour Lars Henrik Gass, le changement de perspective décisif : « La pratique sociale qu’est le cinéma, un rapport collectif au monde, trouve sa fin dans ses propres images, sous l’effet d’évolutions sociales et technologiques qui privent le film, en tant qu’artefact technique, de son objet, c’est-à-dire de son lien avec la réalité extérieure. » Pour saisir toute la portée de ce changement, Gass revient sur *Viaggio in Italia* (1954) de Roberto Rossellini. Le personnage d’Ingrid Bergman traverse Naples dans de longs plans séquences, aperçoit des ouvriers, des couples d’amoureux, des statues de la Vierge, des corbillards. Chaque regard devient une confrontation avec la réalité, rencontre quelque chose qui renvoie au-delà de soi-même – le cinéma comme fenêtre sur la connaissance. Il n’en va pas de même dans le film de Trier : l’extérieur devient ornement, l’intérieur devient tout : « Le film n’est plus le rapport à une réalité étrangère, […] mais le rapport à soi-même, son miroir. »
Déjà dans *The Worst Person in the World*, une scène marquante mettait en évidence cette tendance. Tout l’environnement s’immobilise tandis que la protagoniste se déplace librement – le monde se fige pour devenir la toile de fond de ses émotions. Pour Gass, c’est symptomatique : le monde n’existe plus en tant que réalité autonome, mais uniquement comme scène de l’expérience subjective. Ce film racontait déjà l’histoire d’une femme, d’une trentaine d’années, qui vacille entre ses études, ses emplois et ses relations amoureuses. Ce sont précisément ces conflits que la société postmoderne impose à une femme de cette génération : carrière, vie de couple, épanouissement personnel, maternité. Le film renvoie ces questions, comme dans un miroir, à nos images collectives de nous-mêmes. C’est dans ce reflet que réside son attrait – et en même temps ce que Gass décrit comme le symptôme d’un cinéma narcissique. « Le film », selon Gass, « ne dépeint donc pas des situations dans lesquelles une attitude se révèle ; il en est l’expression. »
*Sentimental Value* reprend précisément ce mode narratif, mais cette fois à l’échelle familiale. Chaque regard porté sur les murs de la maison est moins une découverte qu’un souvenir. Les rencontres avec le père n’ouvrent pas une dimension sociale : ce sont des exercices d’affirmation de soi. Le cinéma comme un labyrinthe de miroirs des sentiments.
Gass souligne que, d’un point de vue historique, le cinéma a toujours été un espace d’expérience collective qui permettait de découvrir l’inconnu et constituait ainsi une sphère publique. En revanche, dans *Sentimental Value*, les réalités restent à distance. Les filles réfléchissent à leur enfance, à la proximité manquée avec leur père, aux rêves inassouvis. Mais le monde extérieur – migration, travail, milieux sociaux – ne s’immisce pas. Il reste en dehors du cadre. Le film correspond ainsi à ce que Gass appelle la « perte d’objet », c’est-à-dire la perte du lien avec la réalité extérieure : « Du cinéma, il ne reste que le film qui, d’un point de vue de l’histoire des médias, a perdu son objet, le lien avec le monde social. »
Gass ne limite pas ses critiques à Joachim Trier. Il cite également expressément Wes Anderson, Greta Gerwig, Giorgos Lanthimos ou Ruben Östlund – tous des figures de proue du cinéma d’auteur haut de gamme, maintes fois primés et encensés par la critique culturelle. Or, ce sont précisément ces films, considérés comme « exigeants », qui constituent pour lui les exemples par excellence d’un cinéma qui ne propose plus que « la matière d’expérience d’une société narcissique ». Qu’il s’agisse de l’univers des poupées Barbie, d’une satire grotesque ou d’une scénographie obsédée par le détail, c’est toujours la société elle-même qui s’y reflète, au lieu de rendre le monde accessible à l’expérience. Gass explique le succès de ces films par une évolution sociale : dans la société d’expérience postmoderne, la culture serait « esthétisée » et réduite à des images de soi consommables. Le streaming et les réseaux sociaux ne feraient que renforcer ce phénomène. Trier évoque cette logique de manière inconsciemment
dans *Sentimental Value* : le réalisateur vieillissant tourne son nouveau film avec Netflix – non plus pour le cinéma, mais directement pour la plateforme. Parallèlement, une scène anodine montre que les DVD d’*Irréversible* ou de *La Pianiste* ne peuvent plus être visionnés, faute de lecteur. Au niveau méta, on articule ce que Gass décrit comme une perte : le cinéma de l’exigence, du trouble, est dévalorisé sur les plans technique et culturel, tandis que l’esthétique du streaming s’impose comme le seul accès restant au cinéma : « Internet élimine la distance par rapport à l’espace tout comme la logique d’une succession […]. Il favorise une approche narcissique du monde. » *Sentimental Value* s’inscrit parfaitement dans cette logique : il est agréable à regarder, raconté avec élégance, suscite l’émotion – tout en restant dans les limites de la sphère privée. Il en résulte une agonie du social. Les relations n’apparaissent plus que comme des arrangements privés, les conflits comme des questions d’interprétation de soi.
On pourrait dire que Rossellini a ouvert une fenêtre, tandis que Trier dresse un miroir. *Sentimental Value* n’est pas sans charme. Les comédiens et comédiennes incarnent leurs rôles avec intensité, la mise en scène est subtile, la mélancolie est touchante. Mais quiconque l’interprète à la lumière de la « perte d’objet » de Gass y voit moins une œuvre qu’un symptôme : la transformation du cinéma en une forme d’expérience narcissique qui n’exige plus rien du monde et n’en dit plus rien. Quelle que soit l’opinion que l’on ait des réflexions théoriques exigeantes et controversées de Gass, la finesse de son approche analytique est aujourd’hui difficile à égaler. C’est précisément pour cela que *Objektverlust* a du poids : il brise le consensus selon lequel le succès dans les festivals serait synonyme de qualité. Il rappelle que la critique doit être plus qu’une simple affirmation. De tels pamphlets sont devenus rares – et c’est précisément pour cette raison qu’ils sont indispensables si l’on ne veut pas que le cinéma soit évalué uniquement à l’aune du marché, du streaming et des décisions des jurys.
