Don John : Que signifient encore aujourd’hui l’éducation, le savoir, l’expérience ou le savoir-faire analytique ? Ne sont-ils pas de plus en plus considérés comme des archaïsmes dont on se moque ? Le critique qui examine une œuvre à l’aide de sa boîte à outils formelle et utilise des termes tels qu’« intra- » ou « extradiegetique » n’est-il pas une figure désuète, à l’image de quelqu’un qui possède encore un lecteur CD dans sa voiture ? La dissonance entre une analyse formelle, aussi objective que possible, et l’attaque aux crottes de chien, qui, tant au niveau de la critique que de la réception, accentue l’émotivité du discours critique, ne pourrait guère être plus grande.
Marc Trappendreher : Entre l’artiste et le critique, une telle lutte pour la primauté interprétative d’une œuvre peut s’enflammer. Dans tous les cas, une chose est sûre : la critique sans distance n’est pas possible. Il me semble évident qu’un artiste a parfois plus de mal à prendre une distance critique par rapport à sa propre création. Lorsque le créateur s’accroche à la seule « vraie » vision, à savoir la sienne, aucun dialogue critique et constructif sur l’art ne peut s’engager. Le critique doit en revanche préserver cette distance et veiller à ne pas sombrer dans le subjectivisme. La subjectivité et le subjectivisme sont parfois dangereusement proches l’un de l’autre. Mais lorsque la subjectivité s’efforce de fournir une analyse et une interprétation fondées, elle devient défendable ; le subjectivisme, en revanche, a tendance à se perdre dans l’égocentrisme.
DJ : Pierre Bayard, spécialiste de la littérature et psychanalyste, a un jour affirmé que la critique ne pouvait être qu’exclusive subjective – et que les critiques ne s’appuyaient que sur des arguments formels pour donner un vernis d’objectivité à leur jugement, en réalité subjectif. Et d’une certaine manière, c’est vrai : nous pardonnons beaucoup plus facilement les incohérences, les dissonances ou les longueurs à un réalisateur, un musicien ou un écrivain dont nous apprécions l’œuvre qu’à quelqu’un dont nous ne connaissons pas le travail ou avec lequel nous n’avons aucun point commun personnel, voire intime.
Tom Haas : Je me demande parfois si la « distance » n’est pas quelque chose que nous, les critiques, aimons simuler. Nous partons du principe que notre expertise et nos outils théoriques en matière de culture nous permettent d’avoir un regard distancié sur une œuvre. Mais imaginons un instant que l’art soit une gigantesque réserve naturelle : le parc national d’Hollywood. On y trouverait alors la forêt d’érables de Wes Anderson, les falaises de Tarantino ou le lac de Martin Scorsese.
MT : N’oublie pas la Monument Valley de Michael Mann, ces formations rocheuses majestueuses qui se dressent fièrement et résistent au temps…
DJ : Tom, Marc, vos falaises, vos forêts, vos lacs et vos vallées sont exclusivement masculins ! Si vous continuez comme ça, vous pourrez bientôt prendre la relève de Thierry Frémaux à la programmation du Festival de Cannes.
TH : On donne désormais des noms de femmes à des rues. Il faudra encore quelques centaines d’années avant que cela ne s’impose en géographie. Je suis simplement en phase avec mon époque. Mais revenons à notre sujet : une touriste qui visite le parc national se tient, émerveillée, devant ces merveilles. Nous, en revanche, nous savons quand l’érable change de couleur, à quel point le lac est profond et calme, et nous avons même escaladé et arpenté les falaises. Cela fait-il de nous des observateurs distanciés ? Ou réagissons-nous peut-être simplement de manière plus sensible aux changements qui surviennent dans notre environnement familier ?
DJ : Ta « topographie d’Hollywood » est géniale – et explique aussi d’où vient l’image du critique blasé. Plus on a vu, lu ou entendu de choses, plus l’effet d’usure est fort. Il faudrait peut-être intégrer l’enthousiasme du jeune critique, qui contemple pour la première fois l’étang de Sofia Coppola ou visite le stand de tir de Michael Bay, dans la vision cynique du monde qu’a le critique chevronné. C’est pourquoi ma remarque sur le « parc national hollywoodien » phallocentrique n’était pas seulement une simple pique : peut-être que le rôle du critique aujourd’hui consiste moins à expliquer pourquoi le nouveau film de Wes Anderson est d’un ennui mortel, mais plutôt de mettre en avant de nouvelles visions cinématographiques du monde hors des sentiers battus et de s’interroger sur les raisons pour lesquelles, cette année à Cannes, seules quatre des 22 œuvres en compétition sont signées par des réalisatrices. La critique ne consiste pas seulement à juger l’œuvre en soi, mais aussi à la replacer dans son contexte sociopolitique.
TH : Mais c’est pourtant un phénomène qui s’observe de plus en plus. Et, pour être honnête, cela ne joue pas en faveur de la critique. La « guerre culturelle » tant citée pousse les critique·s à se débarrasser de leurs outils formels, tout comme un bernard-l’ermite abandonne la coquille devenue trop petite. Et ce dont ils s’accablent à la place, ce sont les déchets plastiques des océans de la théorie culturelle : un discours militant qui emprunte son vocabulaire et ses concepts aux études de genre et postcoloniales, et qui transforme ainsi chaque casting apparemment inapproprié en affaire politique, tandis que l’analyse de l’œuvre passe à la trappe. La politique sociale n’est plus qu’une politique de l’émotion, le scandale n’a plus besoin d’être contextualisé. Cela ne ferait que freiner son déploiement destructeur. Frémaux doit démissionner ! La prochaine fois, une femme à sa place, et tout ira bien. Greta Gerwig a sûrement le temps.
DJ : C’est exactement ce que je veux dire : une réflexion métadiscursive sur cette politique de l’excitation, une taxonomie des scandales qui n’en ont pas. Bien sûr, la critique passe à la trappe – mais si les critiques continuent à se cantonner dans leur coin pour discuter de l’usage comparatif de la métalepse chez Borges, Woody Allen et Escher, nous serons très vite encore moins pertinents que le Concours Eurovision de la chanson. Peut-être que la critique doit désormais être aussi une métacritique pour pouvoir prendre part aux débats de fond dans la lutte culturelle – dans l’espoir de pouvoir un jour se pencher à nouveau sur l’œuvre. Car, là, je te donne tout à fait raison, c’est quelque chose que nous perdons de plus en plus de vue.
MT : L’approche de l’œuvre est de toute façon liée à des idées et à des attentes spécifiques que l’on se fait de la critique. Une idée reçue encore très répandue repose sur le fait que la critique doit formuler des recommandations, qu’elle doit attribuer à une œuvre un jugement qualitatif de « bon » ou de « mauvais ». Et nous nous retrouvons très vite face à un dilemme : une critique positive apparaît comme une contradiction en soi. Celui qui fait l’éloge d’une œuvre donne l’impression d’adopter une attitude affirmative et, par conséquent, moins « critique ». La critique négative, jusqu’à la démolition, semble plus distanciée, car elle feint d’avoir des exigences plus élevées, parce qu’elle dénonce et cherche à mettre en évidence les défauts.
DJ : Cela dit, la critique positive est souvent aussi le refuge des lâches et des ignorants. Les critiques qui ne font que louer sont extrêmement appréciés de la plupart des acteurs culturels – un directeur artistique ne jetterait jamais des crottes de chien sur un critique simplement parce que ses éloges sont vides de substance, dépourvus de profondeur, voire erronés. Dans ce pays en particulier, la règle est la suivante : quand on n’y connaît rien, on écrit, dans le doute, une critique positive ; on ferme alors volontiers les yeux sur la qualité médiocre de l’article. Faut-il donc, pour jouer aujourd’hui le rôle de médiateur entre l’œuvre et le lecteur sans s’attirer les foudres des acteurs culturels, se rabattre sur de courts textes publicitaires, déguisés en critiques et adaptés à Instagram, qui ont tous pour but d’apaiser les esprits ?
TH : Cela nous ramène à ce que j’avais souligné la dernière fois : la forme de la critique est façonnée par les attentes des destinataires, qui s’attendent à un texte publicitaire ou à un mode d’emploi du produit en question. Soit pour stimuler les ventes dans le cas de l’artiste, soit pour une sorte de « pré-mâchage » dans le cas des destinataires — après tout, comment savoir ce que je dois penser d’une œuvre si personne ne me dit ce que je dois en penser ? Dans cette optique, la critique est le lubrifiant du processus de commercialisation. À mon avis, elle devrait plutôt être du sable. Et pourtant : j’affirme qu’une critique doit toujours porter un jugement. Ce livre est-il bon, ce film est-il mauvais ? Nous n’écrivons pas d’essais destinés à des collègues spécialistes. Nous écrivons avec expertise pour les médias grand public, c’est-à-dire pour des personnes qui souhaitent s’intéresser à un produit culturel pendant leur temps libre, déjà bien limité. Leur refuser un jugement, c’est trahir le lecteur. Car la réflexion sur une œuvre a besoin de positions auxquelles elle puisse se frotter. Celui qui fournit déjà la dialectique à la clé prive le lecteur de la réflexion.
MT : Lorsque l’on utilise des termes tels que « bon » ou « mauvais », je m’interroge sur la relation qui les lie. Par rapport à quoi exactement un film ou une pièce de théâtre vaut-il la peine d’être vu ? Vaut-il la peine d’être vu en tenant compte de toutes les circonstances qui l’entourent ? Est-ce que cela vaut la peine que je prenne ma voiture et que j’achète un ticket de parking pour aller voir ce film ou cette pièce ? Que signifient alors des termes tels que « excellent », « remarquable », « médiocre » ou « catastrophique » ? Pris isolément, ces termes valorisants ou dévalorisants n’ont guère de sens, même lorsqu’ils sont associés à des étoiles ou à des pouces. Il me semble également discutable que de telles descriptions adjectivales aient un sens par rapport à l’œuvre dans son ensemble, surtout compte tenu du degré de complexité extrêmement élevé de l’art. Le théâtre et le cinéma, à eux seuls, réunissent déjà plusieurs disciplines artistiques différentes : il y a le jeu d’acteur, la scénographie ou la conception des décors, les costumes, le maquillage, la musique, etc. On observe une pratique de plus en plus frappante : il suffit, par exemple, de jeter un œil aux affiches de films actuels. Les affiches des films actuellement à l’affiche sont souvent ornées d’adjectifs à connotation positive tirés de divers médias imprimés ou en ligne, parfois de manière tout à fait hors de propos, arrachés au contexte d’une critique dans son ensemble. D’une manière générale, ces termes ont quelque chose d’exclamatif et de tapageur. Une question s’impose : où se situe la frontière entre critique et publicité ? La critique tient-elle encore compte de la dimension discursive de sa nature ou devient-elle ainsi plus vulnérable aux logiques de marché liées à la publicité ? Pour le dire de manière un peu exagérée : n’est-ce pas déjà un cas d’abus de la critique ?
DJ : C’est tout de même absurde de voir écrit « amazing – The Guardian », comme si le quotidien britannique détenait les droits d’auteur sur cet adjectif, comme si un adjectif interchangeable pouvait déjà constituer une citation. Cet abus trouve également son origine dans les attentes du public évoquées par Tom : conditionné par ces extraits d’affiches de films à sensation, celui-ci finit par n’attendre de la critique qu’une simple recommandation, au mieux déconnectée de cette analyse fastidieuse qui se dresse comme un obstacle entre lui et sa consommation culturelle. Le marché dicte cet abus de la critique jusqu’à ce que le public s’y soit habitué. La question est de savoir comment contourner cette logique de marché.
TH : Ce qui est drôle, c’est que le marché sait tirer parti de la meilleure critique de manière productive, et qu’une critique analytique l’y aide même davantage, car la complexité dans la publicité suggère aussi un certain sérieux. Au lieu de « amazing – The Guardian », on pourrait tout aussi bien lire : « amazing – Barack Obama ». Il s’agit de susciter la confiance à l’aide d’une figure d’autorité, ce qui est d’ailleurs aussi la méthode traditionnelle des escrocs. Et oui, c’est bien un détournement de la critique.
MT : Cette forme d’« abus », c’est-à-dire la reprise décousue de « formules de qualité » adjectivales, me montre à quel point il est important de toujours les replacer dans un contexte global d’analyse et d’interprétation, qui s’efforce de mettre en lumière la maîtrise artistique d’une œuvre. Si nous voulons plutôt considérer la critique comme une source d’inspiration, la question suivante me semble également passionnante : quel effet l’œuvre produit-elle sur moi ? La simple question du jugement de qualité ne devrait-elle pas, par la suite, s’ouvrir également à des pistes de réflexion qui s’affranchissent de la simple distinction entre « bon » et « mauvais » ? Comment surmonter cet obstacle ? Un discours entre l’artiste et le critique ne devrait-il pas coexister ; ne pourrait-il pas être constructif et stimulant ?
DJ : Pour cela, l’artiste devrait comprendre que cette réduction de la critique à sa seule valeur marchande, sur les affiches et les couvertures de livres, lui porte également préjudice, car elle fige le discours sur son œuvre, qui finit par s’inscrire sans aucune analyse critique dans la structure du marché néolibéral, sans faire l’objet d’aucune discussion. Les artistes ont besoin de la critique ne serait-ce que pour alimenter leur portfolio. Si l’on n’y trouve plus que des critiques à 1 étoile à peine fondées, parce que personne ne s’est penché sur une œuvre qui semble à première vue difficile d’accès, les critères d’octroi des subventions pourraient également s’adapter – ce qui pourrait signifier la fin d’une certaine avant-garde encline à l’expérimentation.
