Jusqu’à quel point un film consacré à un artiste aussi complexe dès le début de sa carrière que Bob Dylan peut-il se permettre d’être complexe lui-même ? Si Jean-Luc Godard était encore en vie, aurait certainement réalisé un film radicalement différent sur ses premières années, depuis son arrivée à New York en janvier 1961 jusqu’à sa décision controversée d’électrifier sa musique acoustique au Newport Folk Festival de 1965, par rapport à ce que James Mangold vient de faire avec *Like a complete unknown*. Après tout, on peut composer des films qui, par leur montage, leur rythme, leurs dialogues et leurs scènes, rendent bien davantage justice à la nature active et à l’esprit imprévisible d’une conception de l’art ainsi qu’au portrait de son protagoniste, qu’un biopic certes magistral, mais aussi un biopic raconté de manière générique comme une histoire d’amour accompagnée de musique.
En réalité, il y a déjà eu par le passé deux films sur Dylan qui adoptaient une telle approche déconstructive. D’une part, *Don’t Look Back*, sorti en 1967, dans lequel le réalisateur D.A. Pennebaker suit la tournée acoustique de Dylan en Angleterre en 1965. Considéré comme un chef-d’œuvre, ce film enchaîne, dans une succession effrénée et associative, des scènes en coulisses, de voyage, de concert et de fête ; les images sont capturées par une Steadycam agitée, se focalisant sans cesse sur tel ou tel détail, comme si tous les protagonistes étaient en permanence sous l’effet de la speed. Il en ressort l’image d’un jeune homme sûr de lui, vif d’esprit, hyperactif, à la répartie facile et élégant, sur la route, sur place, dans des espaces exigus, la caméra toujours à ses trousses, sans jamais se reposer.
Cinq ans plus tard, en 1972, Bob Dylan s’est lui-même chargé du montage final du film *Eat the Document*, consacré à sa tournée en Angleterre en 1966. Une fois encore, les images provenaient de D.A. Pennebaker ; bien que les images se ressemblent, Dylan a monté son film sur lui-même de manière encore plus radicale, renonçant même en grande partie aux enregistrements de ses concerts, se concentrant plutôt sur des détails en apparence anodins, comme un paysage qui défile, filmé depuis le compartiment de première classe lambrissé d’un train traversant l’Angleterre, tandis qu’en arrière-plan, sur la piste audio, des gens parlent sans cesse en chœur. Pour ABC, la chaîne de télévision américaine qui avait commandé le film, le résultat était trop cryptique pour un public télévisuel grand public. « Eat the Document » attend encore aujourd’hui sa sortie officielle, mais circule sous forme de bootleg.
Ces deux films ont en commun une approche cinématographique qui s’inscrit bien davantage dans la lignée de la Nouvelle Vague française – et notamment de Godard – que toute tentative de raconter de manière linéaire et biographique une carrière aussi clivante et au départ fulgurante. Les images montrant le vrai Bob Dylan capturent l’esprit d’une époque : on fume partout, personne ne met sa ceinture de sécurité en voiture ; mieux encore, *Eat the Document* commence même par un plan où Bob Dylan sniffe une ligne de *Speed* sur le couvercle d’un piano. Précisons-le : c’est Dylan qui a eu le dernier mot sur le montage. Soit dit en passant, ces deux films ont également en commun le fait qu’ils existent parce que l’entourage le plus proche de Dylan, notamment son manager de l’époque, Albert Grossman, avait très tôt pris conscience d’une chose : si l’on veut garder le monopole de l’interprétation, il faut contrôler les images filmées.
Près de cinquante ans plus tard, c’est à nouveau l’équipe de Dylan qui a lancé un film sur ses débuts, même s’il ne s’agit pas cette fois-ci d’un documentaire au sens large, mais d’un film en costumes moderne. À l’initiative de Jeff Rosen, l’avocat et manager de Dylan, les droits d’adaptation cinématographique du livre *Dylan goes electric* d’Elijah Wald ont été acquis peu après sa parution, il y a dix ans. Dans cet ouvrage, Wald décrit cette période brève mais d’autant plus controversée de la vie de Dylan, qui a coïncidé avec la crise de Cuba, au cours de laquelle, pendant quelques jours en octobre 1962, le monde a frôlé la guerre nucléaire entre les États-Unis et l’Union soviétique. Au cours de ces jours, semaines et mois, Bob Dylan a écrit des dizaines de chansons aux paroles acérées, qui sont rapidement devenues des hymnes contestataires du mouvement folk de gauche aux États-Unis. Mais c’est aussi au cours de cette brève période que la personnalité artistique de Dylan a évolué à une vitesse fulgurante. Comme on le sait, en l’espace de quelques mois, il est passé du statut d’observateur critique de la société à celui d’auteur au sens propre du terme, se mettant à écrire des chansons radicalement personnelles dans lesquelles il transposait ses relations amoureuses changeantes sous forme de chansons, avec une intensité lyrique surréaliste. Quiconque est animé par une telle volonté permanente de s’exprimer, d’explorer et de se réinventer ne regarde pas en arrière, mais uniquement vers l’avant. Cela conduit, comme on pouvait s’y attendre, à un conflit : celui qui suit ses propres élans créatifs plutôt que la réception bien plus lente et mesurée de ses fans, qui veulent voir confirmé ce qu’ils connaissent déjà, en arrive rapidement au point où il abandonne le rôle de l’artiste de variétés qui donne au public ce qu’il souhaite. Il devient quelqu’un qui ne suit plus que ses propres règles. Et cela signifiait, à l’époque où se déroule *Like a complete unknown*, qu’il a commencé à amplifier sa musique électriquement, à jouer à double volume, afin de pouvoir s’entendre lui-même.
Ainsi, « Like a Complete Unknown », vu d’un œil objectif, marque avant tout une tentative de faire découvrir Bob Dylan à un public plus jeune, en quelque sorte pour conquérir de nouveaux marchés. Et cela a effectivement fonctionné. Depuis la sortie du film aux États-Unis peu avant Noël, un nombre record d’albums et de chansons de Dylan ont fait leur retour dans le Top 100 du Billboard, et le film attire en masse la génération Z – ce qui n’est certainement pas un hasard, grâce à Timothée Chalamet dans le rôle principal.
James Mangold a tout réussi à cet égard. *Like a Complete Unknown* est visuellement magnifique, la bande-son est sensationnelle et le casting est excellent sur toute la ligne. Les dialogues sont en outre souvent incroyablement drôles. Le travail de recherche est également approfondi, et s’il semble parfois ne pas tenir la route, ce n’est pas par ignorance, mais en raison de (mauvaises) décisions dramaturgiques prises délibérément. En ce sens, *Like a complete unknown* est un film qui fait du bien, un film pop-corn classique qui raconte de manière linéaire et sans détours les premières années de Dylan comme le récit d’un passage à l’âge adulte, celui d’un jeune homme parti pour apprendre à avoir peur. Mais ce n’est pas tout : de par son thème, le film est aussi, et surtout, une comédie musicale. Dans presque chaque scène, la musique est jouée et chantée en direct. Seulement, personne ne danse dessus.
Ce qui nous amène au cœur du sujet. Profitant des retards accumulés depuis des années dans le processus de production, dus aux confinements liés au coronavirus puis à la grève des scénaristes aux États-Unis, Chalamet a saisi l’occasion qui s’offrait à lui pour s’approprier l’icône qu’est Dylan, non seulement dans son style d’élocution et son langage corporel, mais surtout dans les nuances vocales de son chant, et pour apprendre en outre à jouer de la guitare et de l’harmonica – c’est là du véritable « Method acting », et cela a valu à l’acteur, à l’âge de 29 ans, sa deuxième nomination aux Oscars après *Call Me by Your Name* (2018). En effet, Chalamet offre une performance musicale et théâtrale véritablement unique. Les spectateurs voient et entendent comment ce Chalamet-Dylan, au début du film, peu après son arrivée à New York, chante une chanson avec un corps presque crispé à son idole Woody Guthrie, qui, gravement marqué par la maladie de Huntington, est cloué à son lit d’hôpital – sa propre « Song to Woody », dans laquelle le vrai Dylan avait écrit ses propres paroles, dans la vieille tradition folk, sur la mélodie préexistante d’une chanson de Guthrie.
C’est la première fois que l’on entend Timothée Chalamet chanter dans ce film, mais comme on le voit et on le ressent, alors qu’il s’accompagne à la guitare en phrasant, s’opère une métamorphose que l’on ne peut qualifier que de magique : grâce à la musique et au chant, Chalamet devient une incarnation crédible de Dylan. Dans cette scène, Chalamet prolonge particulièrement une note, et c’est comme s’il prenait conscience à cet instant qu’il a trouvé sa voie. Dès le début du film, ce détail prétendument improvisé dissipe résolument toute inquiétude quant à savoir s’il n’aurait pas été plus authentique de faire jouer Chalamet sur des playbacks de Dylan. Non, ça ne l’aurait pas été. C’est le grand mérite de ce film, du réalisateur Mangold, de Chalamet et de tous les autres acteurs et actrices qui chantent, que cette illusion porte véritablement le film, de ce premier instant jusqu’à la fin. Car la crédibilité de la mise en scène réside justement dans le fait qu’ici, Timothée Chalamet chante à l’écran pour sa survie – tout comme Dylan lui-même chantait pour sa survie à Greenwich Village.
En effet, presque toutes les lignes de conflit de *Like a complete unknown* se déploient à travers la musique. Edward Norton incarne et interprète Pete Seeger, un personnage extrêmement agaçant par son attitude paternelle et idéologique, mais qui a pourtant joué un rôle crucial dans les débuts de la carrière du jeune Dylan. Johnny Cash, interprété par Boyd Holbrook, incarne une figure paternelle positive, tandis que Monica Barbaro offre une interprétation tout simplement géniale de Joan Baez, dont la voix de soprano cristalline fait d’elle l’antagoniste vocale du Dylan de Chalamet, car elle chante de manière trop exemplairement belle, trop maîtrisée, trop mielleuse. Les tensions musicales sont d’autant plus convaincantes qu’elles sont jouées et chantées, et non mimes. Lorsque, lors de la première allemande de *Like a complete unknown* dans le cadre de la Berlinale, un applaudissement de plusieurs minutes éclate pendant le générique de fin, se mêlant à la musique de « Like a rolling stone » de Dylan, l’illusion est parfaite : on a l’impression d’entendre le vrai Dylan, tant on s’est habitué à la voix de l’acteur au cours des près de deux heures et demie que dure le film. En réalité, c’est une chose impossible, mais réalisée avec brio.
Le fait que James Mangold n’ait pas conçu son film dans la lignée de Godard ou de Pennebaker, comme une œuvre qui bouscule les codes du système ou du genre et qui exige peut-être trop de son public, peut-être même trop, mais comme un biopic sage et peu complexe, n’est finalement qu’une note de bas de page : le succès du film est déjà trop grand, le travail d’équipe trop réussi. Mais il fallait au moins le dire une fois, face à un accueil finalement compréhensible et souvent euphorique.
